【转帖】当代西方时装摄影的社会意义

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当代西方时装摄影的社会意义 作者: 来源:冥（摄影）工作室 类别:摄影理论 日期:2004.08.13 今日/总浏览: 1/502
　　内容提要
　　本论文旨在分析、探讨二十世纪九十年代以来，欧美国家的时装摄影发展现状、趋势以及他们所反映的社会、文化、艺术思潮。通过对全球的主流时装摄影的观望和了解，笔者希望能使我国的时装、摄影之业内人士得到一些启发和借鉴。本论文通过对当代活跃在时尚界第一线的摄影师的不同风格的个案研究，以及对各个时装品牌的印刷广告、主流时装杂志发表的“时装故事”（Fashion Stories）(注释一)的分析，试图以时装摄影的本体语言为基础，探讨后现代主义文化艺术思潮对时装摄影的影响；了解当代的时装摄影广告如何以女性主义、后现代心理分析等思想为依托来策划广告的行销战略，从而认识时装摄影背后的社会人文、大众文化。通过对当代时装摄影的面貌的研究，笔者认为：当代的时装摄影承载了过多的文化内涵和人类的欲望，时尚的制造者、推销者、消费者都对时装摄影的期望值极高。时尚制造者和时尚推销者不但要推销商品，还要将他们的意识形态强加或渗透给他们的顾客——而恰好需要时装摄影作为载体；消费者，不论购买力的强弱，他（她）们购买的商品实质是一种需要——他（她）们的虚荣、自负、炫耀能得到满足的需要——也要靠时装摄影得到确认。所以说，时装摄影是人类社会的镜像和投影。

关键词
　　本体语言、后现代主义、性别、投射、流行

一、前言
　　“没有永远的流行,只有永远的过时”。时装是消费者的欲望,商家的利润,但同时也是观看人类社会和人类自身的镜子。摄影自从发明以来就与时装一拍即合,产生了时装摄影这种梦幻、奢华、多变却又有着明确目的的东西。二十世纪九十年代以来,西方的时装摄影受到政治、经济、文化艺术等诸多方面的影响,在表现风格上呈现出新的、多样的思想和形式。当今的时装照片主要分为杂志的编辑部发稿用的和广告用的两大类，笔者试图通过分析20世纪90年代以来的美国和欧洲各国的顶尖时装摄影师的作品、时装广告和主流时装杂志《时尚》（《VOGUE》），《她》（《ELLE》）、《巴黎时装公报》（《L'OFFICIEL》）中的时装故事（Fashion Stories）的表现风格，阐述时装摄影的本体语言，揭示其背后的后现代主义、女性主义、人道主义等思想的支撑及当代艺术对时装摄影的影响和渗透。在全球的后工业时代的大背景之下，我国时尚产业正处于起步阶段，业内人士急需要了解、掌握世界主流时尚的发展趋势、方向和历程。希望本研究能够给我国的时装界和时装摄影界人士一些启发和借鉴。
二、时装摄影的本体语言
　　摄影语言是摄影区分于其他艺术、技术门类的诸种特征的总和。摄影最本质的语言就是摄影的纪实性，它能如人眼所见的忠实记录客观世界，从而具有逼真的再现能力。同时，照相机、镜头、胶片和冲印方法的不同选择和运用，使照片形成不同的风格和样式，其中的视觉元素如色彩、光线、影调等的变化，使照片形成自身的语言。在时装摄影中对摄影语言的运用是多样和多变的，纵观当代西方主流的时装摄影，不难发现它们可分为两大类：纪实性的时装摄影和表现性的时装摄影。

　　二十世纪九十年代以来，国外的时装摄影改变了过去常见的模特拿姿作态、构图单一的状况，时装摄影界兴起了纪实风格的潮流。大概是西方强大的媒体使得社会纪实摄影（Social Documentary ）、电视纪录片在揭示人们的现实生活处境的同时，也让人们的生活深受影响，时尚领导人和时装摄影师们发现在原本静态的时装照片中引入纪实的动态因素，这样的照片让消费者感到面目一新。当然，这些酷似真实所见风格的时装照片绝对是时装设计师、艺术指导以及摄影师的有意摆布出来的，但大都如同纪录片的剧照一样不着痕迹。也有的是在纪实风格的基础上加强了摆布的程度，使照片呈现出一种怪异荒诞的风格。从笔者搜集的近年来呈纪实风格的时装印刷广告、时装故事（Fashion stories）中，认为它们有三种风格，即：快照风格、纪实中的摆布和电影剧照风格。

　　快照（Snapshot），是为了个人的直接纪录或娱乐目的而随意拍摄下来的照片。如同每个人都有的纪念照，快照通常是手持相机拍摄的，它的特点是构图上的大胆取舍，不对称的透视及模糊，粗颗粒的影像素质，即摄影者对视觉影像的表面价值并不在意。而快照的这种不用特殊的专业技巧，不依托于视觉的常规而记录下来的瞬间的直觉或反应，是其他视觉艺术所不具备的。摄影家罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因和李·弗里德兰德都在自己的作品中体现了这样快照美学。这种摄影的基本表达特征被认为是摄影师能力的根源，这三位摄影家都很擅长用快照的方式表达他们对现代社会生活的复杂的感受。

　　时装摄影师爱伦·冯·翁怀特（Elle Von Unwerth）曾是一名职业时装模特，是为数不多的由摄影的被观看转变为观看的女摄影家。大概是深谙时尚的个中秘密，或者是看破时尚制造者的装腔作势、故作高深，她喜欢用轻松、悠闲的格调，以快照的方式颠覆传统的时装摄影的精致风格。在时装故事“婚礼场景”（Scenes from a wedding )中（图1），翁怀特干脆用傻瓜相机抓拍一场婚礼的各个瞬间，把婚礼表现成一场热闹喧哗的肥皂剧。这些照片既无丰富的影调，也无细腻的颗粒，构图随便，单灯直闪，一改以往婚纱主题的时装摄影庄重、高贵的画面样式。虽然婚礼是摆布的，但运用快照的语言，使观者有身临其境之感，首先抓住观者的视线，才有可能使他们留心照片所表现的时装。在另一组时装故事“The heat of the moment”中（图2），翁怀特将反其道而行之的时尚秘密运用的颇为娴熟。这是一组拍摄晚礼服的照片，翁怀特并未选取富丽典雅的拍摄背景，也没有层次丰富的用光，而是将模特置身于阳光灿烂的墨西哥户外，古建筑、仙人掌、热气球、当地人，再加上那个欢乐奔跑的黑人模特纳奥米·坎贝尔，这些元素构成了一派热情洋溢的拉丁美洲民族情调，而拉美风格正是近年来时尚潮流中之大热，快照正好能表达出这种民族精神。

　　 如果说时装摄影的快照风格讲求的是没有摆布的真实、自然、尽可能地客观再现，那么一些时尚从业人士则追求在制造一个貌似真实情景的基础上，故意露出某些摆布的不调和的因素，创造出一个主观的真实情境。在意大利时装品牌道奇和卡巴那（DOLCE & GABBANA）（注释二）2000年春夏的平面广告中（图3，4），名模吉塞尔似乎把一个阴暗的厨房当作秀场，向衣着寒酸且不停干活的伙计们展示她身上数套亮晶晶的时装。而劳作的伙计们面对这个突然闯入，显然不属于他们一群的漂亮尤物不免流露出羡慕的神色。伙计们的蓝领装扮与模特考究的衣着配饰是一个对比；干着各色杂活的伙计们的动态与模特傲然不可侵犯的静态又是一个对比，而模特是画面中唯一与观者对视的人，这些因素足以使广告的醒目程度达到一个极限，这种真实与摆布的巧妙组合，似乎由于场景中的不协调因素的存在而使观者更加过目难忘。

　　同样的时尚规则在摄影师史蒂文·克莱因（Steven Klein）的时装故事“成衣报导”（Couture Report）中也有运用（图５）。在一系列机场候机室的照片中，一名模特在休息、等待、打电话，或是照顾小孩，行为举止无异于其他路人。唯一不同的是照片中的模特全身被分别涂上黄色、蓝色或古铜色的颜料，使她们从人群中突现出来，尽管她们身着成衣，但由于皮肤色彩与他人有极大差别而使照片呈现诡异的风格，这种虚实之间、色彩之间的彼此对照，可以说是时装摄影师吸收了摄影自身的纪实语言，而又超越了摄影的纪实性。

　　电影作为一种综合媒体的艺术，在社会生活中的意义之大，使得时尚摄影师也考虑在时装照片中运用电影制作的元素。彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）是一位时装摄影师，也是知名的电视广告导演，还拍摄电影纪录片，近年来经常为意大利的《VOGUE》杂志拍时装故事。他多次为知名的香水品牌拍摄电视广告，如Calvin Klein 的“Eternity”香水，Giorgio Armani 的“Gio”香水。1991年，林德伯格在纽约拍了电影纪录片《模特、电影》(Model—The Film)，片中有超级名模Linda Evangelista、Cindy Crawford和Naomi Campbell等。由于涉足于电视广告、纪录片的创意、导演工作，使林德伯格的时装摄影有对电影语言的运用。他非常擅长在时装故事中编造一个有始有终的故事情节，营造好莱坞大片般的现场气氛，时装模特像演员一样的投入表演，使得整组照片仿若一场电影的重要发展情节的若干剧照。组照中侧重大场面的情节发展，并不拘泥于时装的细节表现，同时穿插一些中景和人物特写，有着动态影像般的韵律和节奏。

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“The Next Way”是林德伯格在意大利《时尚》杂志（2000、3）发表的一组时装故事（图6，7），照片中表现的是深秋雨天的城市街道，一个开车的女人（模特）如何面对一群警察的故事。第一张照片是一辆老汽车撞上了一座房子，接着就是车中模特的一个特写：冷若冰霜，若有所思。接下来模特从车中走出来，与赶来的一群警察有所交流、沟通、误解乃至被追杀。饶有趣味的是模特并没有因车祸受伤，却一直穿了一双类似绑腿的白色皮靴。古旧的背景建筑，空中飞扬的枝叶，汽车的滚滚浓烟，众多忙碌的黑衣警察，模特身上被雨水打湿的衣服及她的冷漠、无动于衷的表情，构成了如同电影般的美丽画面。这种对大场面和众多人物的把握，对道具、灯光、服装、造型的综合运用，恐怕也只有拍过电影的人才敢于尝试的。在另一组时装故事“Love That Look”之中，林德伯格还借用了美国黑帮片的画面风格：在一个郊区小镇上，一个持枪的女人（模特）如何进行攻击和防御，直至最后的胜利。与上组照片不同的是，这一组照片没有再现宏大的场面和敌我的对立，而只是拍摄一个模特，用她的行动和表情间接表现情节的发展，从模特开始的警觉、惊讶，到中途的轻松补妆、深思明察，至最后胜利而开怀大笑，同样使这组照片具有纪录片的真实和美感。其中模特的极具天分的表演在这组照片中起到了决定作用。当然，像林德伯格的这种电影风格的时装摄影，由于画面中表现时装的视觉元素不多而致使观者也许会忽视时装本身，但这种风格更能表现出摄影师的功力和个性。而且有时候时装摄影所表达的并不一定是它自身具体的东西，而是抽象的时代精神和潮流风貌。

　　总的来说，时装摄影类似于报道摄影也好，类似于电影剧照也好，都是与其它视觉艺术的交流和横渡，这样的时装摄影抓住了摄影的本质——纪实性，无疑是拓宽了时装摄影的表现形式。当代的时装摄影师除了积极地运用纪实性的摄影语言，还运用光影，色彩等艺术性的摄影语言进行创作，用4×5或8×10大型座机自身的特点拍摄时装摄影，使这种时装摄影呈现纯影像的表现趋势。在这一领域中表现地较为突出的是美国时装摄影师 史蒂文·梅塞尔（Steven Meisel）。

　　Steven Meisel是当今时尚界风头最劲的时装摄影师之一，最早师承理查德·艾夫登(Ricard Avden)，擅长多变、丰富的时装摄影表现手法。现在他同时为意大利版的《VOGUE》和美国版的《VOGUE》拍时装故事，在为《VOGUE》杂志中艺术性最强的意大利版的拍摄中，Meisel能够充分利用影调、虚实、色彩等极其个人化的表现方式来呼应杂志整体的高品味，而对于强调实用性，大众性的美国版《VOGUE》，Meisel则以一种简洁，明快、通俗的风格拍摄照片。如果单从意大利版的《VOGUE》中观察Meisel的风格，可看出他对时装摄影的纯影像的语言把握得很透。以下则就Meisel在意大利版的《VOGUE》中拍的时装故事来探讨纯影像语言在时装摄影中的运用。

　　在组照“A Cut Above”中（图8），Meisel用垂地的幕布布置出一个半封闭的空间，模特以各种姿势躺在幕布前的空地上。幕布、地面和模特的衣着的色彩构成大块对比或近似的色彩，使画面呈现出简洁、华丽且略为诡异的氛围，使人不由想起美国导演大卫·林奇（David Lynch）（注释三）在电影《双峰镇——与火同行》中的邪教场景的布置，是否Meisel受了林奇的启发就不得而知了。在同样以色彩取胜的“极致时尚”（Extreme Fashion）之中，Meisel选择了一些破旧的家具搭成背景，背景和模特衣着的色彩都是一致的暖黄调，再加上灯光的低色温的运用，使画面形成一种黄绿的金属色泽，从而使那些晚装风格的时装更显奢华。

　　Meiel除了对色彩这一基本的摄影语言的纯熟运用之外，还是一个捕捉光影的大师。在组片“在寂静的晚上”（In Still of Night）中（图9），Meisel营造出一种夜间暖调灯光的气氛，主要用逆光，侧光和侧逆光等富于含蓄、隐秘味道的光位，描绘了女主角在和男人作一个似乎和钱有关的交易的故事，同样是拍晚宴的礼服，在这种极富塑造力的光线的主导下，整个照片更加神秘和性感。同时，Meisel也很注重现场光在时装照片中的运用。在时装故事“纽约的Staten岛”（Staten Island，New York）中（图10），Meisel把背景设在一座建筑里的空旷房间里。这个房间有几个宽大的窗户，采光很好，在这室内自然光下，两名女子和一名男子在上演一场无声戏剧。成直角的两面墙上各有一扇大窗户，使模特身上的主光和辅光的关系成为可能。比如模特距一个窗户近些的话，这个窗边的光线则成为主光，与其成直角的窗户的光线则变为辅光，这种不加人为调控的光线更为自然谐调，使照片呈现唯美的风格。再者，由于窗户的存在，使室内和窗外亮度反差很大，Meisel把曝光略为加大，一方面使室内的影调明亮些，另一方面，索性让窗外曝光过度而产生光晕，反而使照片平添了几分朦胧虚渺的神秘之感。也许这就是艺术和现实的一点距离吧。而正因这一点点的距离，Meisel使商业的时装照片上升为艺术。

　　Steven Meisel除了对摄影的色彩，光影的纯熟运用外，也热衷于探索摄影器材本身对丰富时装摄影语言的可能性。在时装故事“新的幻想”（LA Sequel new Fantasy）（图11），Meisel用广角镜头拍摄饰品。他选择有粗犷岩石的户外自然界为背景，在正午直射的阳光下，用超广角镜头对准模特的身体局部近摄，如带项链的颈部，带戒指的手臂等等。在明暗十分明显又变形的人体的衬托下，这些首饰一改平时的华贵，娇嫩之感，使照片表现出前所未有的大气势来，这实在是可以归功于Meisel选择镜头的慧思吧。在另外一组照片“Mirror, Mirror of the wall”中（图12），Meisel借用童话《白雪公主》中的经典台词，来表现一个在镜前审视自己的女子的时尚形象。在这组照片的绝大多数中，Meisel只在照片中摄下了一面墙上的镜子里模特的形象，而没有拍下应存在的摄影师本人。这就是运用了技术相机中的镜头偏移技术。在135、120相机的拍摄条件下，拍摄者只有在镜前才能看到镜中形象，而拍摄者则不可避免的被镜子照上，但是，用4×5或8×10技术相机拍摄，则可用镜头的平移避开被摄者，从而产生一种审美上的趣味。总的来说，Meisel在运用摄影的艺术性语言方面是非常成功的，他的多变的风格使他形成了自身的面貌，同时也是在商业上大受欢迎的一个典范。

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三、后现代主义文化对时装摄影的影响
　　摄影和历史悠久的绘画之间存在着长期互相影响的微妙关系，尽管摄影在发明的最初时期遭到了画家的排斥，但他们都乐于把照片作为作画的样片。随着摄影的发展，画家们从摄影中吸收了诸如高低视点的运用，大胆的剪裁、广角透视效果等新的视觉元素，而超现实主义画家们则试图在客观世界逼真的再现方面超过摄影。广大画家，雕塑家以及其它艺术家对摄影的利用（无论是揉进他们的艺术作品或作为独立的手段）日益广泛的事实说明：当代艺术家几乎无人能够低估摄影作为一种影像制作系统所具有的价值和重要性。

　　那么绘画对摄影的影响呢？摄影在艺术史发展中相继经历了对印象主义，超现实主义，立体主义等诸多流派的模仿和追随。可以说同摄影对绘画的贡献相比，大多数摄影家在从独立的表现方式上去融合贯通绘画的影响方面，还是不成功的。在后现代主义思想的影响下，一些艺术家们摒弃艺术的原创性这一现代主义思想，采用摄影的手段，对古典、现代的绘画作品进行模仿，如美国艺术家辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、日本艺术家森村昌泰，他们通常是通过模仿绘画中的场景摆设及对自身的化妆来达到与仿照的绘画惟妙惟肖的目的，从而表达他们对传统、社会、性别等方面的看法。然而，他们的作品仍旧是艺术品而非摄影作品。在时装摄影中，直接对某类或某件绘画作品的挪用、照搬，是不折不扣的后现代主义精神，这样的时装照片保留了与绘画相似的结构、气氛，而又与其有微妙而本质的变化，从而产生了新的意义。

　　1998年秋冬季伊夫·圣·罗兰（Yves Saint Laurent）的印刷广告就是直接对《蒙娜丽莎》、《草地上的午餐》等经典绘画的模仿和挪用。在模仿《草地上的午餐》的时装照片上，一位淑女与几位男士进午餐，他们的举止和绘画上的是一样的，不同的是着装正好与绘画相反：淑女身着一套条纹西装，几个男士却一丝不挂。这种变化一方面是打破时装照片对绘画的完全照搬的低俗想法，另一方面也许是出于女性意识的考虑。在《草地上的午餐》绘画中，女性是被男性观看的对象。包括女人的身体；而在照片上则颠覆了男性观看、女性被看的观念，反其道而行之，将男性搬上被看的舞台。这样的照片虽是商业用途，其实也是后现代的摄影艺术。在模仿《蒙娜丽莎》的照片中（图13），蒙娜丽莎的身边还有一名裸身男士。这致使观者的视觉中心点在两人身上游离，而无法确定谁应该被观看。也许这是摄影者略施的小小诡计，让观者重新审视男性观看、女性被看的传统观念。当然，也许圣罗兰的印刷广告所呈现出的多重含义并非作者本意，但在后现代主义艺术创作繁荣的今天，具有商业取向的时装照片也必然被它的思想淫浸而做出反应。时装大师圣罗兰的一贯风格是优雅高贵，他的广告正适合用像《蒙娜丽莎》这种的古雅的风格来表现，可以说圣罗兰的广告效果是成功的。追求新奇、变化是时尚永恒不变的游戏规则，圣罗兰的这组广告追随后现代主义的潮流，足可见时尚业内人士对社会思潮的密切关注，也可确证时装就是社会发展的一面镜子。

　　除了一些时装摄影对绘画作品具体的挪用、模仿，还有一些时装摄影则是借鉴某一时期的画派，画风作为照片的表现风格，美国时装摄影师史蒂文·梅塞尔（Steven Mesiel）拍的一组时装故事“A Renaissance Romance”，揉进了欧洲古典主义的绘画风格。照片呈现的是在一个丰收季节的农庄里，一群村民身着田园风格的装束为一对青年男女的婚礼而狂欢，让人很容易想起勃鲁盖尔的名作《农民的婚礼》（图14），和勃鲁盖尔笔下稚拙笨重的农民不同的是，模特们身着诸位大师最新发布的时装，加上一些田园风格的配饰，使整个画面洋溢着浓厚的布尔乔亚和波希米亚混合的风情。

　　总之，时装界这种对绘画的“拿来主义”没有成为绘画的附庸，而是为我所用，创造出新的含义。这样不但追赶上了后现代主义的流行快车，又可使自己的形象别具特色，思想性、商业性兼备，这岂不是渔利双收的好事。那么，如果说以上所述的时装摄影师们选择了传统视觉作品作为时装摄影表现的载体，而进行后现代的某种形式的借用的话，美国摄影师大卫·拉卡贝尔（David Lachapelle）则抓住了后现代主义的灵魂，以一种极为商业、大众乃至低俗的摄影表现手法重构了后工业社会的现实。

　　如果要描述拉卡贝尔的风格的话，“狂躁”确实是一个合适的词语。他把个人的新闻报道和超现实主义结合起来，创造出一种人造的真实情境。拉卡贝尔的作品是毁誉参半的，有的评论家很欣赏他诡异绚丽的构图风格、艳俗对比的色彩和隐喻的象征手法，称他为“摄影界的费里尼”，还有许多人则对其时常出现裸体和低俗内容的照片极为反感，建议行业协会吊销他的执业资格证。然而，拉卡贝尔的主要客户群——活跃在第一线的明星们都对他的拍摄风格趋之若鹜，因为他拍摄肖像的方法的确与众不同，除了哈苏相机和聚光灯，他还动用了泡沫、火焰、假肢等非常规的道具，布置出芭比娃娃的那种房间，为了加强故事感，有时他还找来职业摔跤运动员。明星们在他的镜头下彻底改变了形象，而他们几乎全都对新颖的自己非常满意。拉卡贝尔坚信：只要能保证拍得漂亮，你就可以为所欲为，人们愿意为得到一张完美的照片而付出一切。

　　二十世纪九十年代以来，拉卡贝尔建立了自己的工作室，开始为《VOGUE》、《MAX》、《滚石》、《The Face》等众多著名的时尚娱乐杂志提供照片。由于他的作品有着强烈的漫画风格，有时还可以从中看到恐怖电影和远古宗教的影子，因此有人评论他是通过展现名人风尚的手段来反讽时代，甚至有人说他是个社会讽刺家。拉卡贝尔一向对各种称谓不屑一顾，他说：“不要以传统的眼光看我的作品，我只觉得这个世界的脸面就是由明星们支撑的。”其实，拉卡贝尔生活在这个声色皆繁的后现代文化社会，任何宏大叙事的观念或评论都对拉卡贝尔毫无意义，他只是抓住了这个时代的特征，并且加以利用、烘托，用游戏、仿效、导演的工作方式即可轻松达到名利双收的目的。

　　在表现鞋的一组时装照片“Breath taking shoes”中，拉卡贝尔用了巨大的吹塑玩具作为模特的道具，比如其中一张表现是傍晚时分，一只半个游泳池大小的吹塑龙虾入侵，泳池旁的女模特晕倒在地，使画面呈现一种恐怖而又荒谬可笑的风格（图15）。再有：一只五人高的巨大汉堡压在了模特的身上，模特只有脚穿精致高跟鞋的两条美腿露在外面，让人忍俊不禁（图16）。拉卡贝尔非常善于营造这种超现实的风格，诡异之至而又极富幽默感。他曾说过：“影像都是虚幻的，我的镜头从不炫耀自己忠于现实，但它也没有撒谎，它只是在逃避现实，这个世界已经够灰暗的了。我想让人们来一次精神上的度假，离现实越远越好。梦想应该是我们日常生活的一部分，如果你想在我这儿得到现实，那不好去坐公共汽车好了”。当然，拉卡贝尔所谓的现实，只是日常中生活中琐碎的表象，一种未必能反映事物本质的东西，然而拉卡贝尔这种远离现实的创作态度和手法，反而更逼近于生命的真实和生活的本质。最起码，拉卡贝尔的作品忠实地反映了多元混杂、光怪陆离的当代社会。

　　在表现泳装的组照“秘书的日子”（Secretary’s Day）中，拉卡贝尔以黑人名模Alek Wek为主角，反现了以她为首的几个“秘书”和老板之间的快意恩仇。拉卡贝尔选了一间极为普通的办公室，也没什么奇特的道具，让人大跌眼镜的是秘书的衣着和她们与老板的关系，秘书们身着性感的比基尼，在一张照片中，两名秘书在眉飞色舞地煲电话粥，她们的老板却被脱得一丝不挂，用电话线绑了个结结实实（图17）。在另一幅照片中，Wek把老板连人带衣地投进洗衣机里（图18）。更有甚者，在一幅照片中，三个女秘书干脆把老板关进一个狭窄的笼子里，缠上铁链子拖来拖去（图19）。拉卡贝尔在他的影像世界里，狠狠地灭了老板（男人）的威风，长了秘书（女人）的志气。这些照片实际上揭露了这样一个问题：在当今的男性社会里，权力的关系和性别的关系业已形成、很难改变，社会弱势群体也只能躲在虚拟的影像里痛快的发泄一通罢了。有秘书身份的女人看了他的照片，大都能会心一笑的。

　　在拉卡贝尔的照片中，性、暴力、灾难等都是常表现的主题，几乎每张照片无一不流露出荒诞不经的诙谐意味。他擅长用一些真实的东西造出一个个的假象，即超现实的事物。他使用最商业最通俗的拍摄手法来表达种种对现实生活的看法，证明了并非是纯艺术或纯影像的东西才是艺术。在拉卡贝尔的影像中，模特也好，明星也好，大都行为癫狂，表情充满了神经质，都像是任由拉卡贝尔摆布的蜡质玩偶，在苦闷中咆哮，在狂喜中失血。拉卡贝尔用他们表达了对人类精神疾病的一个预言：在不久的将来，它将来自于我们以媒体为中心的社会。也许，拉卡贝尔对后现代艺术最重要一个贡献在于：使用最通俗最商业化的语言，却没有迷失在唯利是尊的商品海洋里，反而以一种独特的视觉经验清晰地表达了自己的思想，从而在当代的艺术家和摄影家中独树一帜，我想拉卡贝尔的确是为后现代文化而生的。同样是使用模仿、摆布、扮演等种种后现代创作方法，拉卡贝尔与辛蒂·雪曼，森村昌泰等艺术家不同的是：拉卡贝尔的作品本身就是商品。所以说，拉卡贝尔比任何后现代艺术家都要后现代。

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四、时装摄影的情色与性
　　对异性/同性的身体和性的向往，是人类的一种亘古的迷恋。无论是禁欲的年代或开放的现在，色情与情色是艺术作品中永恒的主题，对性的权力的关注也引发了学者和艺术家们对性别权力的探讨。大岛渚的电影《感官世界》，亨利·米勒的小说《北回归线》（注释四），费舍尔的油画《坏男孩》已经成为情色艺术的经典作品，也是女性主义者口诛笔攻的典型案例。在摄影领域里也不乏知名的情色大师：荒木经惟、罗伯特·梅波硕普、强·索德克，他们或以男性的视点观看女性的情色，或以不同的性取向展现**的沉浮。在时装界，一些大牌时装如Versace 、Vivienne Westwood、GUCCI（图20）（注释五）的广告策略一贯喜欢打情色与性别牌，他们的时装摄影广告向来受到广泛的关注和争议。

　　根据美国《ICP摄影百科全书》中有关色情摄影的说明，那些描绘人体，并引起人们性欲反应的照片叫色情照片。色情照片和淫秽照片之间存在的区别是：淫秽照片既显示直截了当的性交行为，又企图引起人们的性欲；而前者则既无需显示裸体，也不一定包含直截了当的性暗示。然而，色情与淫秽的界线，在各个时代是不同的，有时他们之间的微妙差别是难以区分的。大多数摄影家都在二者之间巧妙地取得平衡，以不至于受到检查制度的限制，但摄影家眼中的色情也许与检查制度的色情标准并不相同。日本情色大师荒木经惟本着“禁忌才是猥亵的”这一理念，以驱除色情禁忌为已任，大量拍摄表现性行为，性器官乃至性虐待的种种场面的照片以挑战日本的检查制度，尽管颇受争议，但仍是享誉国际的大师级人物。而当代美国摄影家罗伯特?梅波硕普则以创新的构图，精妙的用光，细腻的影调这些纯粹的摄影语言拍了大量的男同性恋的肖像和裸体，尽管这些照片的艺术格调极高，但由于题材和他自身的同志身份而不受世人重视，直到他死后，才被社会各界所认可。另一方面，由于人们的需要和商家对利润的追求，色情或淫秽的书籍、图片、录影，在人类工业文明的进程中一直存在于大众文化里。如今随着网络和盗版的高度发达，使大众对其产生的窥伺、视淫的快感已趋疲乏，然而人类对欲望和快感的索求仍在持续和上升，因而色情影像制造者创造的欲望，只能一次比一次更撩人，更诱惑，更煽情。

　　时装摄影自身的要求就是首先引人注意，而它表现的又是与人密切相关，因而情色与性别是时装摄影表现的两大利器，近年来国际战事不断，恐怖主义兴起，导致时装界的一大流行趋势就是性感、温柔、可爱，设计师们争相设计出轻薄、裸露、飘逸的服装，以抚慰受到创伤而不安的人类社会。时装摄影，尤其是时装摄影广告走情色路线的很多，其中以意大利品牌希思黎（Sisley）最为打眼。Sisley是意大利贝纳通（BENETTON）公司旗下的品牌，面向年轻、性感的城市男女。自1999年以来，Sisley公司一直聘用摄影师泰诺·理查德森（Terro Richadson）拍摄每季的印刷广告。而所有的广告照片均以情色与性别为不变的主题。

　　 泰诺·理查德森（Terro Richardson）出生于纽约，父亲也是知名的时尚摄影师，母亲则是一位时装设计师。秉承了父母的天分，Richardson对时装摄影的理解多了一些叛逆。他恐怕是时装摄影界唯一一个完全用傻瓜相机拍摄广告的著名摄影师，摄影对他来说，技术就是没有技术，照片浑然天成，毫不刻意为之。在他的照片中，杂乱的结构，刺眼的闪光和强烈的反差屡见不鲜。与那些技高艺精的摄影师相比，Richardson倒是形成了自己独特的风格。这种拍摄方式一方面使观者的注意力集中在广告的内容上，另一方面，这种仿若肉眼所见，更接近自然本性的风格似乎也给照片增加了几分性感。这些大胆的、攻击性的，不遵循惯例的广告时常受到社会人士的批评和争议，尽管Richardson本人声称照片中的性只是为了吸引观者的注意，但这些广告的社会意义和文化内涵则是值得探讨的，它们广泛涉及了性暗示、性取向和社会性别等诸多内容。

　　针对于直接表现性行为和裸体有淫秽照片之嫌，摄影家的本事在于通过普通的人物和普通的事物之间的关系而表现性与色情，这种间接的表现方式由于留给了观者更多想象空间而能激发观者更强的刺激与诱惑，这样即规避了检查制度，又提高了色情文化的层次。这种性暗示的表现手法，从2000年春夏至2002年春夏的印刷广告中屡见不鲜。在2000年春夏季的广告中的一幅照片表现的是自然环境中，一个穿短裙的女子手拿一枚被掰开的露出桃核的桃子置于她的下半身，照片只选取了模特上至腰间，下至大腿的一部分，位于视觉中心的半只桃子使观者很容易地联想起女性的性器官。然而这幅照片中的人物在灿烂阳光的照射下，色彩艳丽，反而有健康之感（图21）。在这些广告中表现对男性的性暗示的照片似乎更多些，有的是将一根香蕉塞到男子内裤中（图22），或是男子躺在床上，衣冠楚楚，手持一个啤酒瓶竖于胯下。总之这些五花八门的性暗示广告极尽摄影师和创意指导的想象力，使得那些对“人肉镜头”已“视觉阳痿”的观者们重振视觉雄风，且余味无穷。

　　同时，在这些广告中，有许多表现男性对女性的侵犯、骚扰的内容，在笔者看来，都是当下男性社会和男性权力的真实写照。后现代主义学者福柯曾说过，“性”无关道德，“权力”才是核心。在当今的男权社会中，男性生殖霸权自然建立，表现在Sisley的各季广告中：一个身着裙装，皮肤上涂着奶油巧克力女人伏身地上，一个男子贪婪地舔她身上的巧克力（图23），这张照片可以说明，男人是观看、品尝乃至消费女人的，女人则是被观看、被品尝、被消费的，通过将女人身上涂满食品，暗示女人在男性的观看中已被物化，男人则拥有消费女人的特权。另一则广告表现的是一只男人的手抚摸穿晚装的女人胸部的特写，粗大的男性的手对比出女人乳房的丰满和柔软，暗示出女人美好的身体专属于男性。还有一则广告描写的是一个女人趴在地上，双手反剪于背上，阴影中一个猥琐的男子亲抚她的臀部，女人脸上流露厌恶之色，却又无从反抗（图24），这种照片将女性置身于弱势之中，强调了男性的性侵犯特权。这些男性统治，女性服从的照片，促使男性观者的男性意识骤然膨胀，从而萌发快感，绝对是迎合了男性的最隐秘的心理。

　　然而，这样的照片中流露的男性野心过于赤裸，毕竟Sisley的女装占重要地位，毕竟女性主义运动的蓬勃发展不容时尚业主的忽视，因此Sisley广告中还有许多表现女性的同性之爱，女性对男性的施虐等方面的内容，这尤其在2001年秋冬季广告和2002年春夏季广告中明显体现。这无疑是出于商业上的需要，然而也可以从中看出西方女性主义思想在时尚界的影响和渗透。一些印刷广告一改过去的男性主动，女性被动的主流社会形象，将男女性之间的关系完全颠倒过来，如2001年秋冬季的一则广告拍摄了一个女人骑在一个四肢着地且背上有马鞍的男子身上，女人张狂热烈，男人则温顺驯服（图25）。2002年春夏季的一则广告则拍摄了一只穿高跟鞋的脚踩在伏地裸身的男子的背部（图26）。另一则广告则表现了一个裸身男子翘起屁股，一个女人用他的皮鞋试图打他（图27）。这些照片有一个有趣的共同之处是男子均为半裸成全裸，而女人无一例外的穿戴齐整。这些照片反映了西方传统的女性主义思想。传统女性主义理论强调的是“男女的绝对平等”，认为女人要取得社会政治权益的话就要进入男性的领域，用男性标准要求自己。追求绝对的平等，将两性间的传统关系颠倒过来，由过去男性对女性的压迫改变为女性对男性的压迫，以暴力制服暴力，这大概就是他们所要的“男女平等”。然而这种观点未免有些激进，过于坚持女性权力实际上意味着女性对男权的强调和认同。而且，男女之间不可能有绝对的平等，他们的生理、心理、社会属性的相同是相对的，而差异是绝对的。

　　由强调平等向强调差异的转变，是西方女性主义思想发展到后现代女性主义的结果，其发展源头——后现代主义思想解构了即成文化，指出现存的思维习惯、习俗和道德及被人们当成“人之常情”的东西并不具有“真理性”的意义，它们是“人”所为的。而这个“人”则是占统治地位的男权性别制度。男性出于对自己的利益考虑，排斥男女两性关系以外的同性性关系，使异性联姻成为强制的性关系。然而，弗洛依德—拉康的心理分析理论认为，由于儿童自小大多数由母亲抚养，就会不可避免产生恋母情绪。当儿童3、4岁时会发现自己这种爱恋之情受到社会的限制，男孩子犯了乱伦禁忌，女孩子犯了同性禁忌，为了顺从主流社会，儿童必须痛苦地完成自己性角色的确认，成为“正常”的男人或女人，否则将成为“性变态”或“同性恋”而被社会所不容。

　　看来，只有彻底打破“男性主动、女性被动”的男权制度，社会才可能接受不同的性取向。尽管仍处于男性社会中，正视和表现非主流性取向的影像也出现在2001年秋冬季Sisley广告中：两个身着清新时装的女孩欣喜相拥，一个女孩将脸贴在另一个的胸部，并用手抚摸她的乳房，她们沉浸在二人世界的喜悦之中，无视观者的存在（图28）。这样的照片似乎表明了摄影者与服装业主认同了性取向的差异，毫无主流社会对“同性恋”的性别歧视，颇有后现代女性主义的精神。

　　男权文化，传统女性主义，后现代女性主义，这些纷杂的理论在时尚的舞台上依次登场，时髦的Sisley竟然来者不拒，照单全收，这些彼此对立的思想交错混杂于它的摄影形象中，这种多元的、兼收并蓄的精神恐怕也是一种后现代的商业手段吧！

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五、时装摄影中的社会文化意义
　　时装品牌的定位，目标消费群的不同，导致时装广告摄影的侧重点不同，有的品牌走纪实风格路线，有的则艺术性表现强些，还有一些品牌则密切关注社会发展，文化风俗，在时装摄影中表现社会文化现象，或干脆就不按牌理出牌，直接用摆拍或纪实的方式表达对种族、战争、能源、文化等重大问题的看法，抛弃了传达产品形象的传统做法，超出了时装摄影的一般范畴。

　　作为西方的文化母体——基督教影响了整个西方历史，以《圣经》为基础的文学、艺术作品自古以来层出不穷。尽管基督教在发展历史中有一个由盛至衰的过程，然而身处后工业时代的现代人，在面对时代所呈现的纷纭混杂的状态中，在探索生命本质的困顿思索中，企图从古老的圣经之中寻找出路。暴食、贪婪、懒惰、淫欲、骄傲、嫉妒、愤怒——《圣经》中的七宗罪，在今天仍是人类难以回避的人性问题。大卫·芬奇（注释六）执导的影片《七宗罪》讲述了一个恶魔式的犯罪高手以惩罚罪恶为己任的上帝自居，依据圣经中的“七宗罪”策划并实施了七宗犯罪行为。影片探求的问题是：人类的罪恶是否可以通过罪恶来遏制和消除？人性的阴暗是否已成为亘古不变的本性?

　　然而，相对于大林·芬奇的影片承载了对人性的沉重思考，“七宗罪”对于时尚界来说，可能只是时尚业主设计给消费者的一个时尚游戏。法国经典品牌路易·威登（Louis Vuitton）在97年春夏的印刷广告也是一组以“七宗罪”为主题的时装摄影。照片中即无与犯罪有关的血腥场面，也没有离奇复杂的故事情节，主角自然是流行文化的载体——女模特，“七宗罪”的动机和结果竟然是各种款式的箱包——当然，路易·威登卖的就是包。“罪犯”们个个年轻貌美，身着路易·威登品牌的最新季时装。在“暴食”主题的照片中，女主角从包中掏出樱桃，一把一把地往嘴里送（图29）；在“贪婪”中，仿佛受了惊吓的女主角紧紧抱住一个大包，视线游离于画面之外。在“淫欲”中，女主角对一个背包的女人产生了莫名的情愫，将她双臂反剪身后，强制性地伸出舌头舔这个女人的手心（图30）；最精彩的照片恐怕是对“嫉妒”的表现，常言道：女人善妒。照片讲述的是两个女人因为嫉妒她们的女伴拥有路易·威登背包而采取了“行动”：一个女人心怀叵测地捂住了以为在玩游戏的女伴的双眼，在女伴处于嬉戏的快乐中、而毫无戒备之心下，另一个女人邪恶地拿出一把剪刀，企图剪断她背包的肩带，这些照片的摄影师Bruno将人物放在单色的背景之中，用比较柔合的单灯闪光，留有浓重的阴影，明暗反差较大。这种色彩凝重的形式语言加上内容，形成略为怪异的影像风格。路易·威登品牌面对沉重久远的宗教中的“七宗罪”，只使用了它的概念，而放弃了对其本质的思索，然而这样做也是明智的，时尚就是时尚而已。

　　与路易·威登这种跟文化开玩笑的广告策划方式不同的是，意大利休闲品牌贝纳通（Benetton）的广告则被分为两类：一类是常规的产品广告，一类则是宣传企业精神，倡导人道关怀的社会公益广告。这些公益广告超越了一般时装摄影广告的意义，表达了对种种社会问题的关注。正如它的创意总监Toscani认为：广告不仅是一种传播方式，更是一种我们时代的表达。他们需要有能让人思考和讨论的广告图片。从20世纪80年代起，贝纳通推出了以拥护种族平等为主题的广告运动。在这些摄影图片中，黑白两色成为画面中的主体颜色，它的产品则销声匿迹，仅有品牌名称“United Colors of Benetton”以极小的面积出现在图片在右边。这些“时装摄影”在形式上对比鲜明：一位黑人母亲哺育一个白种婴儿；白人修女教黑人小女孩画画；一只白人的手与一只黑人的手被一付手铐拴在一起；一只白狗亲吻一只黑色小羊；三只不同人种的心脏被放在一起，而看上去相同无二（图31）……贝纳通的这些广告表达了渴望种族平等，消除人种歧视的美好愿望。

　　战争、环境、能源和人道主义问题也是贝纳通公益广告运动的主题之一。贝纳通索性抛弃了在摄影棚中的摆拍完成的广告制作传统，干脆从摄影记者、图片社那里独家买断有关战争、灾难和环境方面的照片。将严肃的人文报道摄影用于时装品牌的广告里，在时尚界恐怕是绝无仅有的事。在这些充满悲剧情怀、让人不忍卒睹的照片中，有的是描写人类在战争中死亡（图32），有的是表现动物面临的资源短缺、环境污染的困境（图33），有的则反映了在灾难、疾病下的人们的痛苦和绝望（图34）。

　　2003年贝纳通的公益广告运动的主题是“食物”, 食物意味着健康，教育，解放，工作, 和平和对未来的希望。此次活动是贝纳通和WFP（世界粮食组织）面向全球的贫困地区和人群联合推广的。 联合国现已重新把饥饿作为当今世界最基本的问题, 因为在当今，饥饿在很大程度上被媒体和公众所忽略。WFP执行董事詹姆士 T. 莫理斯（James T. Morris）说：“在今天的全世界范围内，平均每五秒就有一个人死于饥饿或相关的原因。 当我们看见处于饥饿边缘的人数巨增的时候, 我们需要关注和付诸每一种能阻止这个可怕的悲剧继续的行动”。此次活动最重要的内容是学校供食计划, WFP 提供一顿热午饭和有营养的小吃来激励孩子去上学，从而接受教育。 食物的援助因此变成 “和平的食物”、“工作的食物”、“食物为回家 ”、“ 食物为教育”和“食物为保护”等主题。这次公益活动完全不是为了让穷人形成依赖，而是帮助那些接受它的人在生活中建立自信而提供新的可能性。这些照片,由摄影师James Mollison在阿富汗、高棉、几内亚和塞拉利昂(非洲西岸的独立国)拍摄 ，以一种比较正式的拍摄手法表现当地居民的肖像，表达了那些地区的危机和贫穷。 它们向人们表明：食物如何成为和解和发展的一个催化剂,一个能让穷人的生活变革的工具。在主题是“食物为生活”（Food for life）的照片中，Mollison拍下一只手臂被切断的男人的断臂特写镜头, 他的金属的“假肢”是一根汤匙（图35）。在“食物为教育”（Food for education）的照片中，一个男孩和一个女孩面向镜头，他们的眼中流露出渴求和希望的神色（图36）。这些照片说的是真实的故事——女人、孩子和男人：他们逃离暴力、边缘和贫穷的机会很大程度上取决于他们能否获得食物。贝纳通的广告关注社会，关照人性，严肃地、真实地、批判地而又充满希望地描绘成呈现世界本来目的，从视觉上阐明了对政治、民族、伦理、环境等多方面的认识和观念。

　　作为一个时尚的大众品牌，贝纳通也不会忘记对大众文化的密切关注。在1999年春夏季的广告中，贝纳通特地将摄影师Oliviero Toscani派往日本东京的新宿街头，用镜头捕捉那些着装怪异的新新人类（图37）。在此季广告中，全部是这些青少年的上半身肖像：头发染成银白色、鼻孔穿环的叛逆少女，鸡冠发型、纹身、穿孔的朋克少年，这些原汁原味的街头风格，深刻反映了在物质高度发达的后工业社会中，非主流的青年亚文化的面貌和新新人类不甘向传统和习俗妥协的心态，是大众文化研究的绝妙的视觉标本，也是时尚业内人士从街头风格中汲取灵感的绝好参照。总之，贝纳通的广告照片在时装摄影中是一个极为特殊的例子，它超出了狭义的时装摄影的范畴，拓宽了时装摄影的表现含义。然而，正是因为这种广告定位的不同，使贝纳通这一品牌从普通的休闲品牌中脱颖而出，成为使人过目不忘的著名品牌?

　　同样作为意大利的休闲品牌，DIESEL自从创建以来，也把广告定位在社会文化和社会问题的层面上。DIESEL的创始人兼总裁Renzo Rosso，在未成立DIESEL之前，是个专门为意大利王室家族缝制精细合身牛仔裤的师傅。七十年代，全球面临严重的能源危机，柴油（英文Diesel）变成当时炙手可热的明星能源，于是Renzo Rosso使以此为名推出了男女休闲服饰。DIESEL的广告总是在打破一种常态，一种只图用媒体广告推销只有俊男美女的产品形象广告。他们悉心探求各种未来的可能，传播给这个星球上的年轻人以不同角度看世界的方法，倡导一种进取、智慧的生活态度。

　　2002年秋冬的DIESEL广告的主题是“行动——为了成功的生活”（ACTION——For successful life），在他的杂志广告中采取了纪实性的摄影手法，用黑白胶片记录了年轻人为了种种目标而进行的游行活动（图38、39）。DIESEL提供了诸种另类的目标：为节约地球用水，请别人分享你的洗澡水；让金鱼回归大自然；亲吻你的邻居；世界需要更多的情书；要有更多绿色的交通信号灯等这些有关社会问题的口号。摄影师采用摆拍、抓拍相结合的手法表现了众多年青人积极游行、呐喊的场面，所选的模特是普通人的样子，结合本品牌的街头化休闲时装，刻画了一群追求真理，关注社会的时尚年轻人的乐观向上的形象。

　　DIESEL的广告不仅倡导一种先进另类的生活观念，更鼓励全球的年轻人一起行动起来，抓住每一天，为此，饶有趣味的是，DIESEL在自己的网站中专门撰写了一份关于如何参加游行的建议书，总共有十条建议，包括游行者如何做准备工作，如何选择同伴，如何选择行动的场所等等，而最后一条则是建议游行者不必理会以上所说的指导方法，马上走出去，让世界知道他所想的事情。DIESEL建议所有的年轻人能作为一个活跃的抗议者加入到他们的队伍，从而永远地改变自己的生活。

　　总之，通过对以上品牌的广告运动的阐述，我们不难发现，像BENETTON、DIESEL这类的时装品牌，他们的形象广告更侧重于社会理念的表达，而不是产品本身的形象表现，因此，这类品牌的摄影不是直接的为时装而摄影，而是以各种间接的方式达到树立品牌形象的目的。如果从对时装摄影的宏观探索方面来看，这种侧重企业文化的广告行销方式是不应被研究者所忽略的。正如有人说过：外表装扮的时髦未必是时尚，精神的、骨子里的时尚才是真正的时尚。其实，但凡是受到大众或小众欢迎的时装品牌，不论是顶级的大师品牌，还是大众成衣品牌，他们卖给顾客的潜在产品都是一种时尚的精神。

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六、结论
　　时装是社会的一面镜子，时装摄影可以说是社会、文化的视觉文本。在此论文中，笔者首先分析了当代西方时装摄影的本体语言，然后从文化艺术、社会思潮的角度来揭示当代时装摄影背后的社会文化内涵。时装摄影充分借鉴了新闻报导摄影、后现代摄影的语言，紧紧抓住人性、道德、性别、流行等大众文化的关键词，施展浑身解数以求打动目标消费者的心。在一张时装照片中，不同的有关人士对此有不同需求：时装设计师想让衣服看起来很漂亮，艺术指导想体现出人意料的创意，杂志想推销广告和杂志本身，时装摄影师想出名，消费者则把它当作自身欲望投射的对象。当代时装摄影的面貌尽管变化多端，但终归还是流露出了人类的欲望和局限、虚荣和尊严、完美和缺陷。

　　反观当今我国的时装摄影,自二十世纪九十年代以来,随着经济发达地区的服装公司逐步迈向市场化,品牌化,各类时尚生活类杂志层出不穷,业已形成白热化竞争状态,国内的时装摄影开始了较快的发展。一方面，比较有实力的服装公司逐渐步入服装市场营销的正轨，进行有效的市场定位和市场细分，强调确立独特，醒目的品牌形象，从而使业主对时装广告，时装样本的拍摄要求提高，这就意味着摄影师的素质需要提高；另一方面,时尚生活类报刊杂志的热销和彼此的竞争，也需要时装摄影师拍摄大量的时装故事和服饰配图。国内一些大牌的合资杂志，如《ELLE世界时装之苑》、《HOW好》、《时尚》等，也一改过去的只使用国外图片的惯例，开始使用国内时装摄影师的作品。同时，国内的摄影师和摄影机构也仿效国外本行业的运作方式，创建专业的策划、拍摄，印刷、模特代理一体化的时装摄影公司，或组建以大牌摄影师为首席的摄影工作室，可以说，国内的服装市场、媒体和时装摄影师互为依存，互相促进。市场和媒体造就、捧红了一批摄影师，摄影师也为其树立了形象，创造了利润。

　　当然，我国的时装摄影还处于初期发展阶段，当西方的时装摄影在达到吸引消费者眼球的目的之后，还不遗余力地挖掘流行影像的内在深层意义的时候，我们的时装摄影在总体水平上还处于唯美、唯艺术、唯表现的制作阶段，当然这种现状和服装业主的要求，广告代理机构和摄影师的素质，以及消费者的接受能力有很大关系，同时也反映了我国当前的政治、经济的发展状况。正如文中所述，西方的时装摄影在探寻人类的隐秘欲望，抓挠人性的弱点，再现世俗和道德的挣扎方面，做出较为深刻的理解和表达，对于我们来说，这也是一个取精去糟地吸收和借鉴的样本。无论怎样，西方时装摄影的这种以消费为导向，尽一切可能地抓住人们的视线，扩展人们的需要的实践理念，促进了经济的发展，符合了市场的需要。这是时装摄影的基本任务，也是我们首先要学习的东西。

　　总而言之，时尚界对于人类社会而言，犹如一面能够满足人类欲望的魔镜，时装摄影则是人类在镜中的映像和倒影。每个人在面对镜子时会忍不住问道：我看起来如何？我是不是最美？时尚引导和评判了人们的审美和品位，时装摄影暗示了一些人的高贵和先知，嘲弄了另一些人的落伍和恶俗。
七、 注释:
注释一:“时装故事”国内也称作“时装大片”,是时装杂志的主体组成部分.它一般由时装编辑策划一个主题,再根据这个主题选择搭配服饰、,模特、化妆造型、摄影师等.拍摄时装故事旨在推介当季的热门潮流,因而对于可以署名的摄影师来说,可以尽可能地发挥自己的水平和创意,是扬名的好机会.

注释二:道奇和卡巴那(Dolce&Gabbana),意大利的设计师品牌,具有热情,性感,风趣等典型的意大利时装风格.

注释三:大卫·林奇(david Lynch),著名的美国好莱坞的另类导演,擅长编导有关性,暴力,恐怖等内容风格怪异的黑色电影.多次获得权威电影奖项.代表作有《我心狂野》、《穆荷兰道》等.

注释四:大岛渚,日本最具社会批判意识的著名电影导演之一,代表作有《感官世界》等.亨利·米勒, 美国作家,他的小说有大胆直露的语言和性描写, 被60年代反主流文化誉为自由和性革命的先知.

注释五:范思哲(Gianni Versace),意大利高级时装品牌,由天才设计师Gianni Versace创立,风格艳丽,奢华,深受上层社会人士的喜爱.维维尼·韦斯特伍德(Vivienne Westwood),是由有“朋克皇后”之称的同名设计师创立的英国最前卫的时装品牌之一,风格性感,大胆,怪异,颇受世人争议.古奇(GUCCI),二十世纪初在意大利创立的奢华服饰的品牌,走的也是性感,奢华路线.九十年代以来,主设计师汤姆·福特(Tom ford)使其更辉煌.

注释六:大卫芬奇(David Fincher),美国著名导演,他的作品风格是情节奇特,表现巧妙.代表作还有《搏击俱乐部》等.

八、参考文献
《ICP摄影百科全书》,美国纽约摄影国际中心编著,中国摄影出版社。
《时装的面貌》［英］克雷克著,中央编译出版社。
《服装社会心理学》［美］Susan B.kaiser著,李宏伟译，中国纺织出版社。
《理解大众文化》，［美］斯费克著，中央编译出版社。
《结构主义以来---从列维-斯特劳斯到德里达》,〔英〕约翰·斯特罗克编,渠东 等译,辽宁教育出版社和牛津大学出版社。
《世纪之交的中国妇女与发展---理论、经济、文化与健康》, 金一虹、刘伯红主编,南京大学出版社。
《西方女性主义研究评介》,鲍晓兰主编,生活·读者·新知三联书店。
《20世纪的电影---世界电影经典》,吴冠平主编, 生活·读者·新知三联书店。
《国际服装名牌备忘录》,卞向阳主编,中国纺织大学出版社。
《VOGUE》 意大利版,台湾版。
《L 'official》（巴黎时装公报）。
《Commercial Photo 》（日本商业摄影）。

lemonkono

这么多理论阿
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