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对1995年在中国当代电影史上的意义，学者们已经做了种种的表述，这一年是进口大片进入中国大陆电影市场的元年；这一年让本土的电影人做出了某种选择，从这一串名单就可以看出其中的意味——《摇啊摇！摇到外婆桥》、《红粉》、《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《巫山云雨》、《民警故事》，但是，显然没有作者将张暖忻的去世以及她最后的作品《南中国1994》看成是一个事件或者一个征兆。在今年召开的张暖忻电影作品回顾展的开幕式上，很多专家说，我们太健忘了，以至于张暖忻去世10年的时候，她的作品重新进行讨论显得让所有人意外，其实，也许我们根本不是健忘，而是根本性的麻木。
于是，我们需要重新面对她。这次回顾展的重要策动者徐枫说过这样一段话，我必须在这里全文引用：
两年前，巴黎的一次朋友聚会。忘了是谁第一个提起张暖忻，气氛顿时变得宁静、深邃起来。一位刚开始电影专业学习的朋友（那时我们还素不相识）谈到他对张暖忻作品的喜爱，并且，“其实喜欢张暖忻电影的人很多”，他说，于是我们谈起《青春祭》，那永远难忘的电影诗篇……他说自己更喜欢《沙鸥》，也许因为《青春祭》太压抑、太痛苦了。我不禁反问道，难道《沙鸥》就不痛苦吗？《沙鸥》的痛苦丝毫不弱于《青春祭》，她的痛苦在于她实在太坚强了。有时候甚至会想，为什么要这么坚强？
“但是”，我停了一瞬，“就得这么坚强。”
片刻的沉默。另一位朋友平静地说：你看，这是最后的结论。
从最后说起……
1994年的时候，张暖忻也许确实非常想拍《放生》。她在那个时间点上，这是沿着一个北京人的情感脉络跳动的。《放生》是陈建功的小说。这位出生广西北海，1957年随父母住进北京的作家，是京派文学的代表人物。《放生》是一位北京老爷子的故事，写一位遛鸟的大爷及其一家三代的生活。按张暖忻的女儿娜斯的话说，“遛鸟这个题材把老年人和孙儿一代并置，折射我们这个多种文化空间并存的时代”，张暖忻觉得需要有电影来关注“北京的大拆大卸，胡同文化的消失”的景象。其实，在1992年，另外一个北京女导演宁瀛就把陈建功的《找乐》给排成了电影，这也是写北京老爷子的电影，而在1995年宁瀛的《民警故事》也呈现了那些大拆大卸，电影中正在拆毁的胡同现在已经是光鲜的金融街了。
张暖忻如果真拍摄了《放生》，也就多了一部记录北京在现代进程中挣扎的电影。这多出的一部也许能说明女性对“家”这一情感的真切和深沉，也许能说明女性的对身体周遭世界的独特的敏感受。也许《放生》这部电影会比《南中国1994》在当时显得打眼一些，在艺术上圆满一些。但是这不是张暖忻的命运，她的命运是如同《青春祭》、《云南故事》中的女主角意义，要做一个被迫离乡背井的女人，做一个以闯入者的姿态进入另外一个文化。另外一个空间，这个闯入者总是用一种和谐的理想去改造那个世界，这种无常的命运只是不变的使命。
最后，命运让张暖忻闯入了深圳，她以“主旋律”之名去拍摄白领和打工妹共生的世界，在这个世界里共产党员作为工会主席，试图协调劳资冲突引起的罢工。《南中国1994》将张暖忻的敏锐从“家”的体认里强行拉了出来，让她去思索一个前沿的社会议题。因为张暖忻的早逝，这部电影拍摄本身完成了一个悲壮的创作生涯，让一个女性再次进行了“插队”的行为，她被送入一个陌生的环境，她在此进行思考，把自己的逆旅化成了电影文本和人生文本交融的东西。
张暖忻根本不会认为她在《南中国1994》做的实验会是最后的实验，她说“我原来最理想的设计是用十分钟讲一段故事，中间插二分钟的纪实段落，像魔幻现实主义小说一样，１、３、５、７、９是叙事段落，２、４、６、８是纪实段落。从完成片看，可能纪实段落由于一些客观原因并不理想，但我还是想间离一下，让观众不断地从故事空间中跳出来，扩大视野，接受更多的信息，也更充分表达我对那个地方（深圳）的感受。”但是，这成为她最后的实验，实验在电影文本中并不成功，但是她却意外的完成了人生和她自己拍摄的那些电影剧情的精神汇合。
一个女人从北京出发：插队或者流落
张暖忻的个人史我们并不清楚，只知道她1940年10月27日生于内蒙古呼和浩特市，祖籍辽宁铁岭。1943年随父母定居北京，1958年毕业于人大附中。1958年至1962年，在北京电影学院导演系学习，1962年毕业留校执教。
北京是张暖忻成长的地方，是她的家和出发地。关于北京，她1990年拍摄了《北京，你早》，这是她拍摄的第三部作品，在表面上是她第一次尽兴地将摄影机对准北京的街道和人群，这部作品是她对自己生活之地的日常生活的呈现，她说：“影片要潜在的深情，不要煽情和滥情。影片结构要散，不要戏剧性，一切有如生活的自然流动。”、“全部采用实景和必要的现场加工。不用摄影棚内搭制的布景。环境真实。”、“我用《北京，你早》来为影片命名，因为影片就是千千万万北京市民的生活缩影，是那些默默无闻地工作在最基层的普通劳动者的生活写照。”
作为在电影学院读书的时候的女排的队长，张暖忻拍摄《沙鸥》或许承载着更多的东西。而我以为她对北京的更为深情的把握是在《沙鸥》中“圆明园的白“和“秋叶的红”，这个段落是沙鸥的精神复原的之处，是张暖忻的精神发生之处，这将北京的空间与文化，自然与历史汇聚为精神的重心。《沙鸥》这个段落，在1981年的时候是电影语汇更新的典范，这个典范我们或许可以理解为声画对位的实验，声画蒙太奇的探索。今天面对石头和人以及红叶和人的画面的时候，我完全感受到的是人和生长之地的关联，人和他/她的世界的发生学。这种人和空间的内在精神的关联性，如同安东尼奥尼一样将影像逼进了内心世界，将物质空间和心理空间直接沟通起来。
这种深情，被张暖忻用并不透彻的理性思考包裹变形了。张暖忻说，“这场戏的核，是早在文学剧本尚未成型之前就已找到了的。那是在1978年初夏北京举办日本画家东山魁夷画展，在那里我见到他几幅小画，画的是我国西部戈壁沙漠上的古城废址的风景。画面的下半部是在大沙漠中遗存的一片古老城垣的废墟，而在这废墟的天空中有几个若隐若现，虚无缥缈的佛像的身影。这幅画的题目叫做《废墟的幻想》（A、B、C）。虽然只是几幅小画，但意境十分深邃。我从这几幅小画受到一种朦胧的启发，突然想到，在《沙鸥》影片里，应该有这样一场核心的戏，就是在沙鸥遭受巨大的挫折后，来到天坛，站在圜丘洁白的石坪上，面对着空阔的天地，浮想联翩，面对着古老民族的文明，产生一种精神的升华。”
我不能不说，张暖忻在的理性表述伤害了她的无意识。她在借助“沙鸥”的肉身悄然地将空间的隐喻性提升到了更为本质的层面。其实，如果说空间有隐喻，那么最大的隐喻在于对于电影，它就是我们世界的全部，从里到外，彻头彻尾。她这种不自觉使得在下一部作品《青春祭》中，青涩的李纯、任嘉与非职业演员扮演放牛哑巴和伢一起，成功地解决人和景的融和，用张献民的话来说，张暖忻在此解决了1980年代的“伪”的问题；但是，同样也是这种不自觉，《青春祭》的结尾这种神秘力量却消失了，从“伢”的死亡开始，影片被空间造型感窒息了，这种造型感的追求是“第五代”的歧路，人没有发生于空间之中，而是摆放进空间之中，人是造型的附庸。也许除去北京的空间，张暖忻的精神不会生活在别处。
张暖忻却要作为一个女性，以一个闯入者进入陌生的地域，她要肩负着一定程度的“现代文明重任”，以一个女性的牺牲和适应能力，在这个陌生之地重新诞生，和陌生文化和谐地一起再生。这是一种温柔而坚强的再生。《青春祭》中的李纯和《云南故事》中的加藤树子都是如此，一个插队到云南的傣族地域，一个随中国丈夫到云南哈尼族地域，她们都以现代医学介入陌生的文化，但是有将身心融入陌生的文化。张暖忻无论是在《青春祭》这样艺术表达完满的作品中，还是在《云南故事》这种表述存在内在混乱的作品中，都用一个女人的生命承担完成自己的精神出行记录。在《青春祭》中，当李纯将一册画报上的北京展现给傣族姑娘依波的时候，我便从那盛开着荷花的小池塘神游到北海了，当哑巴将一枝荷花送给李纯的时候，我则愿意把这个看成一位在异乡的北京女性的怀乡的私情。
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发表于 2005-6-8 16:18:34