|
|
血缘、男人圈和后现代社会的古典悲剧:阿尔诺．德帕拉欣的《雷奥，遨游巨人世
杜庆春
导演：阿尔诺．德帕拉欣 Arnaud Desplechin
编剧：阿尔诺．德帕拉欣Arnaud Desplechin
尼克拉斯．萨达 Nicolas Saada
艾曼纽尔．鲍蒂欧Emmanuel Bourdieu
片长：120分钟
出品：why not 制片公司
国别：法国
发行：2003
剧情梗概：
雷奥是控制着大型军火企业朱尼奥集团的董事长朱尼奥的养子，朱尼奥的妻子已经去世多年，朱尼奥一直将雷奥看成自己的继承人。朱尼奥家中的黑人男仆韦纳塞万是被海军部队驱逐的人。另一位大企业家哈默准备收购朱尼奥集团，以扩展他在亚洲和非洲的业务，而朱尼奥正领导着一场反收购。雷奥在其父亲的助手多尼奥的怂恿下，想提前接朱尼奥的班，他背着父亲收购了威廉的公司，但是这恰恰是哈默联合多尼奥设下的圈套，以便彻底地击跨朱尼奥。雷奥害怕真相暴露后无法面对父亲，所以计划在一次新型步枪展示中亲手杀死父亲。但是在开枪的瞬间雷奥无法下手，而父亲误以为枪支事件是韦纳塞万的失误，而驱逐了这位男仆。雷奥选择了逃离这个家庭，使得他的继承权被收回，这样哈默的计划也就落空。最终，雷奥选择告诉父亲这一切，当他将真相说出一半的时候，正在签署新的遗嘱的父亲已经散手人间，而雷奥选择了自杀，韦纳塞万拿着雷奥给他的所谓协助他自杀的钱消失了。
评价：
2003年法国新一代导演阿尔诺．德帕拉欣在新片《雷奥，遨游巨人世界》（En Jouant ‘dans La Compagnie Des Hommes’ 以下简称为《雷奥》）再次表现了自己在电影媒介上的庞大野心，这种野心曾使他的第一部长片《哨兵》获得了巨大的成功和认可。《哨兵》这部影片可以在两个方向上进行比较容易的开拓，一种方向是将影片构成一种当代寓言，使用一种单一的寓言体进行创作；另一方向是加夫拉斯的政治片类型，德帕拉欣可以将这部影片完成在良心电影的领域，而德帕拉欣却选择在两条明晰的大道中间，踏寻一种将寓言和现实融合于一体的写作。面对冷战这个巨大的历史遗产，《哨兵》让法国影评界终于承认法国年轻一代导演已经将目光从自己的肚脐如此狭小的地域移开，表现出宽阔的现实和历史视野。同时，法国电影评论界认为他对法国电影传统有着高度的继承和崭新的发展，同时融合了法国多位大师的电影气质，比如雷诺阿、布莱松，并且将这种气质在当代电影语言的语境中重新焕发出魅力。这次他再度面对庞大的欧洲文化遗产和精神症候创作了这部《雷奥，遨游巨人世界》，这部作品叙事清晰明了，但主题却呈现出充满困扰的、暧昧和矛盾的境况。
多层文本和复调写作
《雷奥》这部电影首先确立了一种文本关系，即在一个电影文本中形成了互文本关系，这种多层文本的构成不是多种媒介特质文本的简单拼贴，而是在不同文本层之间构成内部交流，也正是这种内部互文本关系对本片主题的复杂性产生了影响。《雷奥》被导演认为是起源于莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》，并且直接改编自爱德华．邦德的舞台剧《男人圈》，这部电影在影片开端通过片头字幕和随后的影像结构有意凸现了三个文本之间镶嵌的关系。
德帕拉欣在影片中切开了一个古典主义的躯体，制造了意义复杂的一种镶嵌。本片将电影故事的影像（这一部分是由胶片拍摄的）直接和排练、拍摄这部影片的影像镶嵌在一起。这种镶嵌不是发生在段落和段落的层面，而是在镜头和镜头之间的层面上，交叉剪辑制造了一个拍戏者和戏中之人他们之间进行对话的效果。这种交叉剪辑不仅是在文本构成上的形式主义表演，而且购置了一种后现代与古典之间的“点评”关系，构成了一种和谐的干扰和冲突，犹如一部用电子乐器演奏的大型古典交响乐。这种多文本构成潜层冲突的最明显的例证发生在排戏的人对故事的推进表示出不满的时刻：因为雷奥的故事一直没有任何女性角色出现，于是大家决定加入女性角色，这种情节在画面上表现为伴随着大家的讨论，一个女演员直接走进排练棚，她的名字是奥菲莉亚（这是《哈姆雷特》中女主人公的名字）。
在这部多文本层次的影片内部，在“男人圈”故事中添加的女性角色几乎在叙事功能上不起丝毫作用，女性在叙事功能上是被彻底阉割的，她们完成了一种“在场的缺席”。但无论是母亲对“分娩”的模仿和奥菲莉亚的“爱情”却又都在影片的精神结构上产生出强烈的支撑作用。这是一种超级的“在场”，女性所承担的古典的亲缘关系和爱情主题被强行嵌入并且有意暴露出来，这种表演色彩或许是导演内心潜藏的一种无奈和调侃，如果这部电影中雷奥的男人圈的故事是一种理性的日常生活，那幺女性是以梦或者白日梦的性质存在的，导演的眼睛在影像之外窥视女性的存在。
在这部影片中，德帕莱欣再次使用了他习惯的“复调”方式让一个主题在两个叙事线上展开共鸣。本片将雷奥演绎的现代资本主义大公司的男人圈中的“继承”主题和水手韦纳塞万被核潜艇这个男人圈“放逐”的主题构置成正反相合的关系。现代资本主义经济形成的悲剧（雷奥所在的大公司被强化为军工企业）和现代西方的全球政治的悲剧（核潜艇是这种政治的符号）迭加在一起，同时这种迭加的影像被购置为一次对西方理性传统中道德和伦理困境的主题进行颇为矛盾的求证行动：一个个体的生存或者死亡的选择出现了两难（to be or not to be），雷奥试图面对“良知”，以至于他只能选择“死亡”（not to be），而韦纳塞万通过再次从朱尼奥这个男人圈被自我放逐，以继续他的“生存”（to be）。无论是在莎士比亚的哈姆雷特在外部戏剧动作上被动获得的这种悲剧，还是本片中雷奥主动的获得的悲剧，理性精神驱使人的“良知/人性”构成了这个“壮丽”的结局——死亡。古典世界的哈姆雷特（一个国王的儿子）的悲剧在这个后现代的法国由一个资本家的儿子的肉身再次搬演，生活在后现代法国的雷奥成就了这个新故事中的旧道德。德帕拉欣在人的存在和如何获得精神与道德意义的明天这一问题的探讨上，一方面沉溺在古典情结中，一方面又呈现出对“历史”的娴熟以及对“当下”的敏锐。
被解构的血缘和被再构的人的悲剧
在《雷奥》中，对古典主题的求证，也带出了德帕拉欣的一个后现代社会的精神谜团。自古希腊悲剧以来的古典悲剧一个根源就在于血缘，而这部影片在“继承”这一主题上，主要人物之间不存在真正意义上的血缘关系，血亲意义在影片中受到了彻底的削弱。人类的真正诞生的起点也许就在与为了“剩余”（财产、遗产）而必须辨别血亲，于是诞生家庭、伦理和规训。血缘的重要性在这部作品中通过母亲的一次模拟生殖的行为而凸现，这种行为在这个视觉上接近于后现代性的行为艺术，同时在逻辑意义上被规定为精神失常，对于“血缘”的痴迷是一种精神性的疾病。同时如果说，列维．斯特劳斯将人类的社会结构的重要密钥建立在血缘关系上，建立在一个男性社会对女性的交换上，一个男人只能在另一个男人那里获得女人，这种交换将社会关系取代血缘关系，那幺在这部影片中女性角色这种强行切入叙事文本本身就是对血缘关系的一种解构。同时，这种对血缘关系的解构并不是为了彻底消解导演的古典情结，雷奥在洗手间的流血幻觉在叙事中被解释为这是那次模拟分娩的后遗症，在主题上呈现出对彻底解构血缘的恐惧，在精神分析上是导演的古典情结症候。
《雷奥》在血缘主题上的一个复杂呈现的症候，同样在于对“血”的神圣化的解构行为被理性世界认定为精神失常，于是被驱逐。最终选择了“生存”的水手韦纳塞万用面包沾了滴在餐桌上的人血，然后吃掉。他被人告发后，接受医生的心理测试，在测试中他将明显呈现出图案的墨水污斑一律读解为其本质“墨水污渍”。一个“理性世界”神圣在这里失去了它的光泽，一个人以精神失常的方式获得生存，德勒兹所言后现代世界的伟大英雄只能以精神分裂方式存在，只能这样才能辨清“符码”，使其呈现出原始的本质。沾血面包同时有具有强烈的古典原典性质，在基督教传统中存在有这种仪式，这种仪式来源于耶稣的牺牲。《圣经》马太福音二十六章记载，耶稣已预测到自己将被人出卖，他在被出卖的那夜，与门徒同吃晚餐时，拿起杯来，祝谢之后，递给门徒说，“你们都喝这个，因为这是我立约的血，为多人流出来，使罪得赦。”（马太福音二十六章二十七至二十八节）。此处，一个被命名为精神失常者的韦纳塞万（他还是一个黑人）的行为却植根于古典的拯救悲剧中，古典和后现代在德帕拉欣那里处于精神分裂状态的边缘。
雷奥和韦纳塞万在主题上的那相反相生的意味同样呈现在他们无法执行的最终“疯狂”上，雷奥在步枪展示中，最终无法向已经被瞄准的父亲开枪，而厌倦了演习的韦纳塞万在狂想中试图发射真正的核弹让地球毁灭。在某种意义上这两种行为都是“轼父”，这种轼父最终被“人/理性”中止。影片最终的结局韦纳塞万的消失，而镜头只剩下消灭雷奥的绳索和椅子，一个死亡，一个逃逸，德帕拉欣最终彻底让“人”的缺失呈现出古典主题的混沌和困扰的局面。
结语
《雷奥，遨游巨人世界》和德帕拉欣的上一部作品《伊斯特．康》构成了关于古典主义“人”的主题的逆向证明关系。这种证明的逆向在表像上是性别的问题，《伊斯特．康》是一部关于女性的电影，而这一部是关于男性的电影，但在本质上这种性别差异几乎不存在，因为《伊斯特．康》在旁白中确立了一个男性的叙事者，这种确立也构成了那些“圈”的技巧的使用被规定在男性视野中女性成长的细节特征。而这两部作品的真正的逆向性在于《伊斯特．康》是通过人的发生史来呈现古典立场的——人如何展开，生长，去赢得、拥抱这个世界，同时获得自我（在此片中这个立场过于古典了）。《雷奥，遨游巨人世界》则是讲人如何放弃一切，退隐而去，离开这个世界，同样是证明自我的精神性存在的古典意义。
德帕拉欣在这部新作中如此庞大的野心，这种野心不仅是建立在主题的复调性展开上，还建立在对电影媒介本身的包容性的思考上，这种实验多少损坏他表达的力量和透明度，但是也展现了这位作者不可估量的前景。
|
|
发表于 2006-4-29 08:33:55