克洛岱尔的《百扇帖》（1942）

尹永达

长期以来，诸多批评家似乎有一种共识，即中国文字的美学价值及其认知功能在于其视觉效果，而西方文字或者说字母文字的功能价值则体现在其听觉效果上。中国书法似乎也成为此种认识的佐证。因此，人们往往忽视西方文字中听觉效果之外的其他感官特征，对西方诗歌形式的解读也仅停留于其听觉层面：诸如声律(metrique), 押韵(rime), 节拍(rythme et mesure) 之类。“起初，诗歌是用来歌唱的，它是音乐的，话语的 …1” 但是，随着时间的推移，诗歌的形式被后人(二十世纪尤盛)赋予了许多新的音乐之外的形式。这种形式就是我们要探讨的视觉形式。这种形式在本质上不同于诗歌意境的视觉形式。后者只是移就的作用，是间接的，是有些盲人也可以捕捉得到而视力正常者却未必能把握的，这种意境的视觉形式是依赖于听觉形式而存在的；前者是直接的，是盲人无法捕捉的，它的存在完全依托于视觉。


下面，我们就克洛岱尔的百扇帖(Cent phrases pour eventails) 一书在此方面加以阐述。


作为外交家，诗人，剧作家的保尔.克洛岱尔(Paul Claudel 1868-1955)给后人留下了缎子鞋,认识东方等脍炙人口的作品。在其戏剧中我们能感觉到突出的音乐美。我们的诗人还于1942年向法国读者呈上了中西合璧的精品百扇帖
百扇帖是继法国海军医生，诗人，汉学家维克多. 谢阁兰(Victor Segalen1878-1919) 作品碑之后东方艺术向西方艺术渗透的又一典范作品。该诗集按东方格式装帧，极为精致。页面狭长未经切割，而是直接折叠而成，类似中国古书，自右向左翻阅。整本集子镶入灰色木匣，木匣用象牙坠签住，下面嵌有金屑。
诗歌内容汉(汉字) 法对照。法国符号学家让-纪拉德. 拉帕斯里 称该书为“多位文本” 。书中汉字由两位日本书法家用毛笔和中国墨写成，法文部分有克洛岱尔亲自用毛笔和中国墨写成。汉字部分是日本俳句，法文部分是克洛岱尔根据相关俳句的意境和内容改写而成的法文小诗。

首先，与印刷体不同，诗人通过手稿的形式赋予文本某种自主性(autonomie3) ，并且采用小说这类文体才会有的叙事(narration) 这一手法给它作品之外的特定身份和位置。如此以来，他具有了小说家抑或批评家的“权力”。法国诗人外交家圣-琼. 佩斯(Saint-JohnPerse1887-1975) 和法籍意大利诗人朗萨. 戴勒瓦斯特(Lanza del Vasto 1901-1981) 都出版过自己的手稿诗集。
其次,百扇帖 的文本具有两种形式：一种是语义层面，词汇层面，语法层面上的，一种是书写与版排(typographie) 层面上的。前者是话语的，听觉的，后者是视觉的---当然，按照索绪尔(Ferdinand de Saussure 1857-1913) 的符号理论，语言产生听觉图像(image accoustique4) ；但是上文已经说过，这是移就(通感) 的效应，故我们在此不做研究。通常，引起我们注意的是前者：它被认为是诗歌内容的载体。而后者在读者甚至批评家的眼里只不过是文字的格式，是所谓的“字尸”的棺椁。而在这里我们要给它一个名分，我们且称之为“元形式 ”。我们同时认为，任何一种文本都在客观上具有上述两个层面，都具有元形式。一种是传统意义上文本的形式，一种是文本载体(文字及其排列) 的形式。从理论上讲，一个文本，即使是元文本也是不需要具体的物质形式而能独立存在的，除非我们说脑灰质也属于具体物质的范畴(然而这样，我们会陷入诡辩的僵局) 。

在现代诗歌中，诗人们尤其注重元形式效果的发挥和应用。
百扇帖中的元形式在不懂汉字的西方人看来无非是些或抽象或具体的图像。亨利. 米肖(Henri Michaux 1899-1985)曾说：“如此以来，任何书写过的一页纸，任何覆盖有汉字的表面都糜集着，充斥着……布满着这个世界上存在的一切，一切事物，一切生命……5” 通过对百扇帖这一文本的解读，我们发现虽然西方人不懂汉字，但是中西两种文字几乎具有同等重要的地位，因为在该书中占据着主流的是视觉效果，而并非听觉效果。同时，我们还发现，与一般的插图书不同，百扇帖中的文字与图像是重叠的(也可以说文本，文本形式以及文本元形式是重叠的) 。文本即是图像，图像即是文本。这使诗集除具有文学功能外还具有绘画功能，造型符号又是语言符号。
此外值得我们注意的是，在文本与元形式之间存在着某种和谐。这是克洛岱尔一直追求的相通与融合(correspondance) 。

俳句是世界上最短小的诗歌形式，通常为三行诗，各行音节数目分别为5，7，5。俳句表达某种细微而难以流露的情感，主题往往平淡无奇；其关键在于对稍纵即逝的瞬间的把握。百扇帖表现的正是细微的事物，甚至是失去物质形体然而仍却十分感性的东西。这体现了克洛岱尔身上的非物质化理念和象征主义痕迹。他曾是兰波(Arthur Rimbaud 1854-1891) 的信徒。克洛岱尔正是将俳句特征与他对文字在布置上应简约的要求结合起来，达到了了了几行，意味深远的目的。百扇帖中法文句子横跨了单页与复页，从左写起，然而大部分笔墨留在了右侧---即双数页面，而且句子看似续续断断，任意为之。真正的文字其实占据很少一部分空间，因而留下了大量的空白。而空白且缺乏连续性恰恰是东方诗歌绘画的一个重要特点，东方语言也是如此。
文本元形式的布局使得字母从传统的单词及句子中解放脱离出来，只作为克洛岱尔非物质化的映象存在：能指(signifiant, 在此我们特别强调signifiant graphique) 的解构就如同事物的分解，这种分解呈现在我们面前，让我们隐约感到纯粹的所指的理想存在，纯话语的存在，如下面一句：

De la parole

Du

Poёte

Il ne reste plus que le

S

Ouffle.


克洛岱尔的百扇帖是其诗学思想的集中体现，是对马拉美(1842-1898) 诗学思想的承继和发展，也预示着一个新诗歌时代的到来。谢阁兰的碑 虽然成书早于百扇帖 ，但是除通感外，谢氏并未留下太多关于诗歌视觉特征的诗论，所以我们对碑的视觉效果的创作主观性无从考证(但我们不否认)。相反，克氏的创作动机在其早期文论中则可见一斑。然而对异域情调的追求绝对不是最重要最根本的动机。

克洛岱尔出生于19世纪末叶，在创作上第一次取得成功是在1905年(作品 : Camille Claudel, statuaire) 。他的诗学生涯与先后属于高蹈派和象征派的马拉美有着密不可分的关联。马拉美是克洛岱尔经常参加的星期二聚会的重要演说者，被当时的诗界奉为大师(maître) 。
传统上，人们认为马拉美开创了一个诗歌时代也宣布了诗歌危机(crise de vers, 而非crise de poésie。另 :参见雅各布森Closing Statements inguistics and Poetics,1960) 的到来。马拉美曾在一次星期二聚会上批评自然主义并劝诫大家要探求“这意味着什么(Qu’est-ce que ça veut dire) ”而不单探求“这是什么(Qu’est-ce que c’est) ”。这一启示激发了克洛岱尔透过可视世界(visible) 探索不可视(invisible) 世界的欲望，也就是我们通常所说的克洛岱尔的非物质化。可以说«百扇帖» 也反映了马拉美对纯意念(idée pure) 的追求。
其实，早在«百扇帖» 之前马拉美就创作了诗歌 «骰子一掷…… »(Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) 。这也是马拉美的最后一部作品。克洛岱尔称其为伟大的诗篇(grand poème6)

在«骰子一掷…… » 中，马拉美将诗歌文字的布局(元形式) 与诗歌的音乐美结合起来。从艺术融合这个角度看，马拉美继承了瓦格纳(Richard Wagner 1813-1883) 的美学思想。在诗歌中，我们的诗坛大师利用了音乐舞蹈等时间艺术的特色和绘画建筑等空间艺术的特色。他不是拘泥于传统的单页，而是大胆地运用复页，即将单码页与双码页合作一大页使用。诗的题目部分位于双码页面(右页面) ；在大部分情况下，左边页面处于次要地位，右边页面容纳了诗歌的主要文字(或者说字母更为确切) 。每一大页都体现时间和空间单位。竖向(vertical) 有助于空间概念的展现，横向(horizontal) 则是时间的。许多页面的布置给读者以“坠落(chute) ”的印象。高高位于左页面上方的文字呈下降趋势徐徐向右侧页面过渡。在阅读时间里，读者的目光缓缓作自左向右的空间转移。而且，«骰子一掷…… » 的书写或印刷布局如中国画一样分上中下三个层次。元形式呈现一定的实物形状，实际上诗歌文本表达的内容与元形式的内容相吻合。每一页面的元形式都有自己的内结构。克洛德. 卢莱(Claude Roulet) 说，每一页都是一幅画7。“他(马拉美) 赋予正体(字)以缓缓的动态；赋予斜体(字)以快速的或舞蹈式的动感；赋予大号大写字母和正体大写字母以缓慢却富有表现力的动作；斜体大写字母则体现迅疾优雅有表现力的动势8。”
马拉美想通过«骰子一掷…… » 寻回表意文字(idéogramme) 的魅力。他认为，任何有节奏感的语句或者思想都要模拟它所要表达的实物，并且赤裸裸地描摩表达对象的某些姿态9。语句的节奏意义在于模仿要表现的事物，使其跃然纸上，这一任务应该交给字母本身10。
«骰子一掷…… » 还是马拉美式的一种“虚构(fiction) ”。这是他对种种现实主义逻辑的挑战。马拉美首先反对的便是叙事现实主义，他推崇的是对现实以外的虚无(néant) 的追求。这一思想或许正是著名的“马拉美式余白(blanc mallarméen) ”的根源所在，也是克洛岱尔痴迷于“留白(书法上叫作‘留白’，排版上叫作‘余白’)的缘由之一



克洛岱尔是马拉美式余白(blanc mallarméen) 的承继者，也是马拉美“虚无”的托钵人。在克氏眼里，思维的连续性是不存在的，在思想的罅隙在思维的余暇定有真空般的虚无。这虚无在诗中表现为马拉美式的余白。
“我们并非以不间断的方式思考……会有‘虚无’的参预11。”
“如若不虑及‘留白’与‘间歇’，便不能反映思维方式的面目12。”

在克洛岱尔看来，这是言语的基本要素，甚至比文字本身更要根本，思想需要空白来隔断，或许空白也是表达思想的一种方式。这是诗学的必要性和非自觉性。
留白在克洛岱尔身上体现出来具有一定的自觉性。这体现在他对字母文字书写层面上内在张力(tension)的发现和运用。我们援引他曾经列举过的一个易懂的例子加以说明。当有人说“Monsieur un tel est une canaille(某某先生是个无赖) ”时我们可能会听得无精打采，而当有人说“Monsieur un tel est…(某某先生是个……) ”时，我们可能会马上精神抖擞。这种讲话的风格是一种修辞，可以调动听者或者说读者的积极性。克洛岱尔有意运用“余白”留给读者更大的阅读空间。克洛岱尔认为诗歌创作有两大目标：一，传输知识(objectif cognitif)；二，娱悦读者(objectif poétique)。在以娱悦读者为目的的创作中，使用马拉美式的余白不失为一种手法。

作为象征派马拉美和兰波的弟子，克洛岱尔虽然对自然主义有种不屑，但他还是陷入了克拉特(Cratyle) 式的自然主义或者说克拉特主义(cratylisme) 。克拉特坚持一种“名正说(dénomination juste)13。”他认为在每件事物和它的名称之间存在某种自然的契合与联系。这种自然性不啻为一种必然性。这在客观上是对索绪尔符号学(sémiologie)的逆时性否认。继柏拉图之后持该观点的学者有尼基第右斯(Publius Nigidius前98-45) ，托力(Geofroy Tory 1480-1533), 斯卡力格尔 (Julius Caesar Scaliger 1484-1558) ，瓦力斯(John Wallis 1616-1703),哲柏林(Court de Gébelin 1724-1784) 等等。可以说存在过并存在着种种克拉特主义。
斯卡力格尔说：发O音时口形正是一个圆圆的O字。托力认为：字母A是上端相抵的两条线组成的尖角，这反映发该音时气流从上颚各部分呼出的状态以及发音时上口腔的形状。字母A中的短横线表示发该音时后口腔呈现的缝隙。根据尼基第右斯的理论，vos一词发音时唇形向外，意味着对方，所以有“您的”，“你们的”的意思；而nos一词则恰恰相反，所以意指“我们的”。
克洛岱尔在读过维格尔(Léon Wieger 1856-1933) 关于中国表意文字的论著之后也想在西方字母文字中找到字母图形和字母书写(我们称作元符号)与符号本身之间的表意关系。他在«西方表意字»14 一文中列举了66个包括标点符号在内的西文符号进行分析：
Toit 中两个T是两支烟囱；O代表男人，因为O是贮存与力量的象征；I上面的点代表炊烟，又代表着内敛的精神和亲密的生活，因而是女人的象征。所以整个词意指“屋顶”。
Eye被克洛岱尔视为最具说服力的例子。
Yeux 中Y象征扎根于我们的躯体的眼睛， E代表我们的瞳仁，U代表双视线，X代表双视线相交相离。
Locomotive一词的长度是动物躯体的总长度；L象征长长的烟，O是车轮，M是活塞，T是速度计，V时杠杆，I是汽笛，E是车厢的接口。
……
克洛岱尔通过举例总结说：中国表意文字是一个存在体，而西方文字则是一个动作，一个姿势，一种动态。他特别强调西方文字中“动”的特征。他赋予每一个单词新的意义，使西方文字成了中文表意字；虽然他强调中国字是综合型的，集约型的，概括性的，而西方文字是分析性的。这样，克洛岱尔使字母从单词，使单词从句子，使句子从页面解放出来，各自具有了独立性，成为自由体，可以拥有不同的书写方式，可以自由选择书写工具。我们认为克洛岱尔早期的关于西方文字的诗学思想是«百扇帖» 成书的重要因素之一。
克洛岱尔说：“在图形符号与所指事物之间存在着联系15。”这自然是针对文字来说的，我们认为图形符号就是文字。“在文字的书写中，我找到某种区别于契约性代数逻辑的东西16” “契约性的(conventionnel)” 即“偶然性的(arbitraire) ”。符号惯例性和偶然性是克拉特的对手赫默哲(Hermogène) 所持的观点，也是现代语言学缔造者索绪尔的重要理论。然而克洛岱尔对mer(大海) 一词的分析使我们看到西方文字在书写及意义之间也存在某种非偶然性的契合，这也是他所追求的中国书法与中国文字间所存在的那种默契。他分析说，mer中字母m的三条线近乎中文篆书中的“水”字。之间有些神似。
«百扇帖» 中用笔墨完成的西方文字书法应该是克洛岱尔几十年“执拗”的宿愿的实现，也是他诗学思想折射出的一角。其中的每个字母，每个句子都是运动的跳跃的非连续的。黑色的墨泼洒在白色的纸上形成了鲜明的对比(la macule intelligible sur du blanc17) 。在佛罗伦萨的演说中，克洛岱尔表达了他对中国文字，中国书法以及中国书籍的景慕之情。然而却话锋一转道：“我说文字的科学及艺术为远东所独有是不确的18。”
这篇演说早已为十七年后«百扇帖» 的写作埋下了伏笔。«百扇帖» 与 « 认识东方 » 同为中西合璧的杰作，但风格迥异。前者是相对传统的，后者却是超现代的。



追求诗歌元形式上的视觉效果并非马拉美和克洛岱尔的专利，在他们之
前就有奥坡塔力安( Porphyre Optalien 四世纪) ，拉伯雷(François Rabelais 1494-1553) 等人。在他们之后更是不乏其人，其中以阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire 1880-1918) ，其视觉诗歌代表作为 « 图像集 » 。由此，calligramme一词沿用至今。随后出现了tableau-poème, poésure, peintrie之类的称谓。都从不同侧面反映了文本与图像的关系。
这是否意味着泛诗歌主义？泛诗歌等于无诗歌；固然诗歌的内涵随着时代的变更不断得到丰富。这不是本文研究的内容。我们借用考克多(Jean Cocteau 1889-1963) 的话做个结尾：

“长期以来，为图像而图像的做法使诗歌陷于僵局。诗集成了图册，如此，人们猩猩作态的需要得到了满足。哎！可怜这种需要在人类身上还那样强烈！然而只知道利用图像的诗人纵然可以替我们消时遣闷……却不能使我们心旷神怡19。”