什么是史诗剧（本雅明）

什么是史诗剧（本雅明）
（1939）

放松的观众

“再也没有什么比躺在沙发上读一本小说更令人心旷神怡的了”，一位19世纪的叙述者这样写道，他要说明的是一部虚构作品能在很大程度上使喜欢它的读者放松。观看戏剧表演之人的普通形象则与此相反，人们说他是连存在的每一纤维都全神贯注地跟随情节发展的人。史诗剧的概念源于作为诗歌实践的理论家布莱希特，主要在于表明这种戏剧希望使观众放松，一点也不紧张地跟随情节的发展。当然，这种观众总是以集体的形式出现。这是戏剧观众区别于单独与文本在一起的读者的地方。再者，这种观众由于是集体的，所以往往感到必须即席做出反应。据布莱希特所说，这种反应应该是经过深思熟虑的，因此也是一种放松的反应——简言之，是对剧情感兴趣之人的反应。这种兴趣有两个客体。第一是情节：它必须是使观众在关键地方根据自己的亲身体验对其加以抑制。第二是表演：它应该在艺术上达到清澈透明。(这种表现方式决不是没有艺术性的，它首先要求导演要有艺术经验和敏锐的鉴赏力。）史诗剧吸引有利害关系的“井非不合理地思考”的观众。布莱希特并没有对大众视而不见，他们有限的思维实践可以用这句活来说明。在巧妙地但肯定不通过文化参与的方式努力使观众对戏剧感兴趣的过程中，一种政治意志占上风。

情节

    史诗剧的目的是要“剥夺衍生于题材的轰动舞台效果”。因此，旧故事往往比新故事更适于它。布莱希特曾经考虑过这样的问题，即史诗剧所表现的事件是否应该是人们所熟悉的。戏剧之与情节的关系与芭蕾舞教师之与他的学生的关系是相同的：他的第一个任务就是尽最大可能使她关节放松。中国戏剧实际上就是这样进行的。在他的《中国的第四堵墙》(《当代生活与书信》第15卷，第6期，1936）一文中，布莱希特谈到了中国戏剧对他的影响。如果戏剧要四处寻找熟悉的事件的话，那么，“历史事件就是最合适的。”这些事件通过表演风格、告示牌和字幕引申出来的史诗旨在清除轰动因素。

    在这方面，布莱希特用伽利略传作为他最新一部戏的题材。布莱希特基本上把伽利略塑造成一位教师，他不仅教一种新物理学，而且还用一种新方法来教。在他那里，实验不仅仅是科学成就，也是一种教学工具。该剧的重点不是伽利略的放弃信仰；相反，真正的史诗要在倒数第二场明显写着的标题上去寻找：“1633年到1642年。作为宗教法庭囚犯的伽利略仍然继续科学实验，直到逝世。他成功地把他的主要著作偷运出意大利。”

    史诗剧与时间联合的方式完全不同于悲剧的方式。由于悬念与其说属于结局毋宁说属于个别事件，这种戏剧可以涵盖最大的时间跨度。(早期的神秘剧也属于这种情况。《俄狄浦斯王》和《野鸭》的编剧构成了史诗编剧的对立面。)

非悲剧英雄

    法国古典戏剧在演员中间给有身份的人留有空地，这些人在开放的舞台上放着扶手椅。在我们看来这似乎是不合适的。根据我们所熟悉的“戏剧因素”的概念，把非参与的第三者作为冷静的观察者或“思想家”放在舞台上而与情节相关联，这是不合适的，但是，布莱希特却常常想着这样的事。我们可以再进一步说他试图把思想家，甚或智者塑造成戏剧的英雄，仅从这个视点看，我们就可以把他的戏剧定义为史诗剧。这种尝试在包装工人加利·盖耶这个人物身上达到极致．《人就是人》(又译《兵就是乒》）一剧中的主人公加利·盖耶不过展示了构成我们社会的各种矛盾。把布莱希特塑造的智者看做对其辩证法的完美展示也许不算太莽撞。无论如何，加利·盖耶是一个智者：柏拉图早巳经认识到了那种最完美之人即智者的非戏剧性质。在《对话》中，他把智者带到了戏剧的门槛；在《斐多篇》中，又把他带到情感剧的门槛。中世纪的基督也是智者的代表(我们在早期的教父身上看到这一点），是杰出的非悲剧英雄。但在西方的世俗剧中，对非悲剧主人公的寻找就从来没有停止过。这种戏剧总是以新的方式，而且常常与其理论家相冲突，而区别于真正的——即希腊的——悲剧形式，这条重要但却缺乏路标的道路，在这里可以作为一个传统形象，而经过了罗斯维塔和中世纪的神秘剧．经过巴罗克时代的格吕菲乌斯和卡尔德龙；后来我们可以在伦茨和格拉贝、最后在斯特林堡的作品中溯其踪迹。莎士比亚戏剧中的场面是其路边的丰碑，而哥德在《浮士德》的第二部分中跨过了它。这是一条欧洲之路，但也是日耳曼之路—-只要我们说路而不说秘密走私者之路的话，而正是通过这条路，中世纪和巴罗克时代的戏剧遗产才得以传到我们手上：正是这样一条长满了荒草，破人遗忘了的走私之路今天在布莱希特的戏剧中得见光明。

间离

    布莱希特把他的史诗剧与狭义的戏剧区别开来，后者的理论是由亚里士多德建构的。布莱希特恰如其分地把他的戏剧艺术说成是非亚里士多德式，正如黎曼介绍非欧几里得几何一样。这一类比也许导致这样一个事买，即这不是所论戏剧形式之间的竞争问题。黎曼取消了类似的假设；布莱希特的戏剧取消了亚里士多德的净化论，即通过与主人公激动人心的命运产生移情作用而达到情感的净化。

    史诗剧的表演旨在达到观众兴趣的放松，其特殊性质在于这样一个事实，即它几乎不用任何吸引力引起观众的共鸣。相反，史诗剧的艺术在于产生惊奇而非移情。要言之，观众不是与人物相认同，而应该学会对人物发生作用的环境表示惊奇。

    据布莱希特所说，史诗剧出入物并不完全把情节的发展作为环境再现。这种表现并不意味着自然主义理沦家所理解的再生产，而真正重要的是发现生活状况。(我们也可以说，使其陌生化[ver-fremden]）。对生活状况的这种发现(陌生化）是在对事件的阐释过程中发生的。最原始的例子可能是某一家庭场面，一个陌生人突然走进来。母亲刚好抓过一尊青铜半身塑像，将其扔给女儿；父亲则正在打开窗子要喊警察。正在这时，陌生人出现在门口。这意味着陌生人面对的场面就仿佛一幅惊人的画面一样：困惑的面孔，打开的窗子，纷乱的家具。但是，对某些人来说，甚至更普通的中产阶级生活场面也几乎同样惊人眼目。

可以引用的姿态

   在论戏剧艺术的一首说教诗中，布莱希特说：“观众在等待相和公开每一句台词的效果。这种等待要持续到观众已经认真考虑了我们的台同之时。”简言之，戏剧被间断了，我们可以更进一步，想到这种间断是所有构造的基本手法之一。它远远超越了艺术领域。仅举一例：它是引语的基础。引用一个文本涉及对其语境的间断。因此，史诗剧由于是以间断为基础的，所以在特殊意义上也是一种可以引用的戏剧，这也就是可以理解的了。其文本的引用性并没什么特殊之处，而对于适于表演过程的姿态来说就不同了。

    “使姿态可以引用”是史诗剧的重要成就之一。演员必须像排字工排出带间隔的版面一样使其姿态带有间隔。比如，可以通过让演员在舞台上引用自己的姿态达到这种效果。于是，在《幸福结局》中我们看到扮演救世军上士的卡罗拉·内尔是如何为了改变宗教信仰而在水手酒馆里唱了一首歌，这要比在教堂里唱歌适当得多。然后，他又在救世军委员会面前重唱这首歌，演出在酒馆里的各种姿态。同样，在《措施》中，党的法庭不仅听取了同志们的报告，而且还看到了他们演出的被谴责的那位同志的某些姿态。一般的史诗剧中最微妙的手法在特殊的说教剧中变成了直接的目的。从定义上说，史诗剧是姿态剧。因为我们越是频繁地

干扰在演出行为中的人，就会有越多的姿态产生。

说教剧

    无论在哪种情况下，史诗剧都是既为演员又为观众的。说教剧是特跦的情况。因为它由于极少使用机械装置而促进和暗示观众与演员或演员与观众之间的交流。每一个观众都可以成为参与者。而且“扮演”教师比扮演“英雄”的确要容易得多。

    《林登堡飞行》(Lindbergh`s Flight）首版在期刊上刊登时，飞行员仍然是作为英雄表现的，那一版旨在颂扬他的光荣。第二版——这极具启示意义——源出于这样一个事实，布莱希特修正了自己。这次飞行之后的日子里两个大陆上留下了多么高涨的热

情啊!但是，这股热情作为纯粹的轰动而消失了。在《林登堡一家的飞行》(The Flight of Lindberghs）中，布莱希特努力把那“惊险”的光谱折射出来，以便从中衍生出“经验”(Erfahrung）的色彩——这种经验只能从林登堡的努力中获得，而不能从观众的激动中获得，并且这种经验是要转达给“林登堡一家”的。

    《智慧的七根支柱》的作者T.E.劳伦斯在给罗伯特·格拉夫斯的信中说，他参加空军这一举措对一个现代人来说就像中世纪人进入寺院一样。在这句话中，我们感觉到在《林登逞一家的飞行》和后来的说教剧中感到的同一种张力。一种抄写式的严格被应用于对一种现代技术的解说——即飞行；后来，被用于阶级斗争教育。这第二种应用最充分地体现在《大胆妈妈》中。让一出社会剧摆脱移情所产生的和观众所习惯的效果，这的确是特别大胆的举措。布莱希特了解、并在一首书信体诗中表达了这一点，这是当《大胆妈妈》在纽约的一家工人剧院上演时他写给他们的信。有人问我们：工人能明白吗？没有他习惯的鸦片剂，他能够在精神上参与别人的起义？那幻觉使他激动一时，而留绐他的则是充满模糊的记忆，更加模糊的希冀，和全然的力尽筋疲？”

演员

    如影片中的画面一样，史诗剧突发式地运动。其基本形式是冲击的形式，戏剧单一的。限定明确的环境相互冲撞的冲击形式，歌曲，字幕，无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。这导致了间歇，这种间歇，如果说有某种作用的话，那就是阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备。这些间歇是为观众的批评反应保留的——对演员的行动和他们表现的方式的反应。至于表现方式，史诗剧中演员的任务就是通过表演表明他“爽”而轻松。他也几乎用不着栘情。对于这种表演，话剧“演员”不能总是做好充分准备。对待史诗剧的最坦诚的方法也许是把它看成是“一次展览”。

    布莱希特写道：“演员必须展示他的主题，他必须展示他自己。当然，他通过展示自己而展示主题，并通过展示主题而展示自己。尽管二者相偶合，但是，它们的偶合不能抹掉这两项任务之间的差异。”换言之：演员应该为自己保留艺术地走出人物的可能性。在适当时机，他应该坚持塑造反映他的角色的一个人。在这样的时刻想到如蒂克在《靴子中的小猫》(Puss in Boots)所采用的浪浪漫主义反讽，就是错误的。这种反讽没有说教目的。从根本上说，它仅只表明作者的哲学诡辩，在写作戏剧时，他总是记得这个世界终将全变成一个剧院。    在史诗剧的舞台上艺术和政治利益能达到何种程度的偶合，这显见于适于这种体裁的表演风格。与此相关的一个例子是布莱希特的循环剧《主人拉斯的私生活》。不难看出，如果一个流放中的德国演员被分派了飞行员的角色或充当人民法庭的一员，那么，他对此的感觉将相当不同于一位献身于家庭的父亲和丈夫在塑造莫里哀的唐璜时所产生的感觉。对前者来说，移情几乎不能视做一种适当的方法，因为他大概不能够与屠杀他的同胞飞行员的刽子手相认同，在这种情况下，要求另一种超然的表演方法才是正确的、适当的、特别成功的。这就是史诗的舞台技巧。


讲台上的戏剧

   根据舞台而非一种新戏剧来限定史诗剧的目标可能更容易些。史诗剧考虑到一种迄今几乎无人注意到的情况：也许可以将此称作添补乐池。把演员与观众分隔的深渊就好比把死者与生者分隔一样；在话剧中，这个深渊的沉默增进崇高感；在歌剧中，这个深渊的共鸣增进陶醉感——这个深渊，戏剧所有因素当中带有最难以祛除的仪式来源痕迹的因素，已经越来越不重要了。舞台仍然是高筑的，但已不再是从深不可测的深度中升起的舞台，它已经成为一个讲台，说教剧和史诗剧都是坐在讲台上的尝试。

（赵英男  译）

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詩劇場

布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)絕對是二十世紀前衛劇場發展，一位最具影響力的劇作家及理論家。自十九世紀末二十世紀初，繼寫實主義和表現主義後，很多戲劇家均希望在劇場探索方法找到新方向，他們大都企望劇場能作為改革社會的工具，不論像寫實主義者般認為必須改造和控制環境，還是像表現主義者般相信只有先行改變人類精神的觀念，自一次大戰後，探索劇場新方向的風潮如雨後春筍般湧現。這個運動大體上沒有確定的名稱，但有人會稱之為「社會行動劇場」(Theatre of Social Action)。而其中，布萊希特的史詩劇場(epic theatre)可謂最成功，對後繼者的影響亦最深遠的。

布萊希特稱其倡導的戲劇為「史詩劇場」，主要是令其有別於他所反對的「戲劇」(dramatic)劇場。他說舊劇場已經完全失去作用，因為它把觀眾貶低到完全被動的地位。舊有的劇場中所呈現的事件都固定不變的，觀眾只能在催眠而不敏於思考的方式下觀劇，也不能「生產地」參與舞台上的行動。因此，布萊希特致力於實驗出一個觀眾可以積極參與其中的新劇場，在他心目中理想的劇場裡，有兩個很個重要的詞語，就是歷史化(Historification)及離異(Alienation, 或譯奇異化verfremdungseffekt)。

舊日的劇場手法是以今日的類型來呈現歷史材料，而布萊希特認為劇作家應該強調過去性(pastness)，摒除眼前的事件，劇作家亦應該使得觀眾興起一種念頭：假如自己置身劇中的情境，一定有所作為，觀眾進一步會領悟：事物已不復往昔，但是在目前的社會中仍有改革的可能。另外，劇作家尚可用其他方法使得事物狀若奇異，他可以故意讓觀眾注意到劇中的偽裝性質，但觀眾絕對不能將舞台上所見和現實混淆不分，相反地，他們一定要視劇本為對生活的批評，觀賞之餘還須加以評斷。「離異」並非意味觀眾不應將感情投入人物和行動，但這種感情的作用一定要是整體批評性反應的一部份。不過，布萊希特並不展望劇場成為所有藝術的綜合，反而堅持各種藝術的獨立性。

在布萊希特的劇本裡，他顯然努力於實驗各種異化的可能性，主要有以下五種：

空間的異化：布萊希特作品絕大多數描寫的對象不是德國，甚至遠至亞洲。如《高加索灰闌記》 (The Caucasian Chalk Cirle)寫的是高加索的故事，《四川善人》(The Good Women of Setzuan)則以中國四川為背景。
時間的異化：布萊希特的作品中，時間通常是模糊的，並不指涉某一特定的歷史時間，就好像童話一般，用「很久很久以前.... 」作為開頭。
人物的異化：故事中的人物通常是某個概念的化身，並且在許多時候會加以模糊化 ---- 布氏似乎很喜歡「戲中戲結構」或其變形。例如《高加索灰闌記》裡藉由「說故事」帶出戲中戲、《四川善人》女主角「沈德」扮妝為其表哥而無人察覺等。
「敘事者」的運用：布萊希特劇作裡往往會有一個與主要事件並無關連的人物對觀眾直接說話，如《高加索灰闌記》裡的「說書人」，而劇中某些角色也可以直接和觀眾說話，例如《四川善人》裡的「老王」等。
歌舞的運用：如在《沙膽大娘》(Mother Courage)裡，歌詞講的是其中一個人物道德上的敗亡，語氣嘲諷刻薄，但是配的都是靈巧輕快的調子，文字與音樂之間便產生了離異效果，因為這使觀眾不得不去思考歌中的意義。
在舞臺設計方面，布萊希特認為史詩劇場不應採用寫實的舞臺，這是為了告訴觀眾這是一個「我們（演員）正在『敘述』的『故事』」，以避免觀眾把他們對劇中人產生認同感，妨礙正確判斷；同時，史詩劇場強調劇場所有燈、音設備的外露，這也是為了提醒觀眾，他們正坐在一個「劇場」裡面，看著台上的「演出」，而故事是假的，唯一的「真理」是劇作家要傳達的政治理念。

史詩劇場也預期戲劇能在劇能在劇院外鼓動風潮。由於刺激思考與鼓舞觀眾採取積極的行動，一個劇本便不再是麻醉劑，而是在人類生活中扮演活躍而生產性的角色，因此在布萊希特的理想中史詩劇場是種教育劇場(didactic theatre)，它不過是一種工具，而它的最終政治目的是改造整個世界。

和布萊希特的史詩劇場關係最密切的形式是「活報」(Living Newspaper)劇場，脫胎自美國的聯邦劇場計劃(Federal Theatre Project)。「活報」的目的在於要在劇場中達到類似文字報紙的效果，它所用的技巧以及所倡導的觀點，有許多都類似布萊希特和庇斯卡脫(Erwin Piscator, 1893-1966)所倡行的。1960年代之前，此種「史詩」手法並未在美國蔚為風氣，而處理社會問題的劇本大多盛行以易卜生式演出。史詩性的舞台手法，和其他運動聯合，使得舞台技巧不再為幻覺主義。

跟荒誕劇的劇作家相比，戰後布萊希特派的劇作家則較側重道德性的兩難情況中所具有的社會、政治含義，而較輕視荒誕劇裡常提到關於個人焦慮的主題。

布萊希特大部份都在1945年前完成，但直到戰後的1949年，布萊希特成立「柏林人劇團」(Berliner Ensemble)之後，他的劇作才廣為人認識。不過，戰後初期德語戲劇發展很慢(布萊希特是德國人)，1960年代前，德語劇作家主要只有馬克費理虛(Max Frisch, 1911-)及菲德力克杜杭瑪(Friednich Duerrenmatt, 1921-)。費理虛的劇作包括《長城》(The Chinese War, 1946)、《比得曼與螢火蟲》(Biedermann and the Firebugs, 1958)及《安拉》(Andorra, 1961)等，他提出的皆為罪的問題；杜杭瑪的劇作有：《造訪》(The Visit, 1956)和《物理學家》(The Physicists, 1962)，他關注的也是道德上的責任，他曾說戲劇應如當頭棒喝，使觀眾驚而正視身處的荒謬世界，從而致力尋求某種秩序。

1950年代末期德國戲劇界開始出現充滿希望的新人。彼得‧魏斯(Peter Weiss, 1916-)以《薩德侯爵教唆夏倫頓救濟院院民下手的強保羅馬拉的死難》(The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade, 1959)而聞名於世，他認為傳統劇場已經過時，必須代以記錄或即興(Documentary or Happenings)。而海納‧旗伯特(Heinar Kippardt, 1922-)自《奧本海默案件》(The Oppenheimer Case, 1964)一劇起也轉用記錄的手法，全劇對白皆摘自美國參議員羅伯‧奧本海默的忠心一案。

在德國以外的其他地方，布萊希特的舞台理論也廣受注意。在英國，「戲劇工廠」(Theatre Workshop)的指導人瓊恩‧利特活(Joan Littlewood)力倡布萊希特的技巧，要使觀眾置身劇院時同時有家中安坐的感覺。而法國的羅傑‧勃朗松(Roger Planchon, 1931-)於法國各地演出，也使布萊希特的技巧流傳更廣。



參考資料

布羅凱特(O. Brockett)著，胡耀恆譯。《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社，1996。
楊慧儀、盧偉力編。《我的名字不是布萊希特--香港布萊希特演出及研究》。香港：國際演藝評論家協會，1999。