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一
張徹晚年寫回憶錄，特別提出男性情誼的疑案，為「由於西方潮流的波及」而慘遭拖下水「與同性戀混為一談」的東方「男性間友誼」辯白（見《張徹──回憶錄．影評集》，香港電影資料館，2002），氣急敗壞舉出不少例子，在自己作品裏尊貴的兄弟義氣和同志「歪風」之間劃清界線。如此坦蕩蕩以文字於性場割席，不單對張導演來說是破題兒第一遭，華人電影界以乎也史無前例。在一定程度上，他的理論不是說不通的──中國歷史的確有源遠流長的男性友誼記錄，而且在近代西方文化入侵以前，的確不曾被冠以「同性戀」這般唐突的名銜。然而就此否定兩者有血緣關係，則未免過於專橫武斷罷？縱使在性態度度較開明的西方社會，「同性戀」也是一個新名詞，頻密於大眾唇間出入不過是新近的事，倒沒有人貿貿然宣稱，遠古時代那不敢說出名字的愛不是同性戀尚未對號入座的先驅。
為同性戀定位是個教人頭痛的大課題，被窩下的真相本來撲朔迷離，軀體磨擦一方面可以是無傷大雅的體能較量，一方面可以是欲仙欲死的性行為，高尚曼妙的情誼狐步舞有沒有跨越地盤跳進愛欲的舞池，作壁上觀的評判就算是經驗老到的過來人也很難下判斷。許多學者專家不辭勞苦做這方面的學問，也尚且處於同志仍須努力的階段，未有皆大歡喜的定論──看來大概永遠不可能會有。我頂多是個不學無術的好事之徒，當然不敢妄想加入門禁森嚴的論壇，甚至連仗義替張徹電影裏衣櫃同志翻案的意願也沒有。只企圖從觀眾席上旁側的角度，閱讀六七十年代這批陽剛影片引發的男同志的啟示──既不是惡形惡狀的聲討，更非對創作人性取向死纏爛打穿鑿附會，而是獲得無窮夾縫樂趣後，衷心的感激和致謝。
二
最直接的層面不需要經過大腦：張徹是影史上第一個大規模展示中國男性胴體的導演。如果精神上的啟蒙屬於心靈雞湯類，視覺上的刺激無疑應該歸納進冰淇淋科──涼浸浸的養料帶來心照不宣的效果，肌肉的線條為欲望朦朧的目標勾劃出分明的藍圖。香港的銀幕幾曾出現過如此燦爛的雄性肉光？同期活躍的當紅男演員，關山穩重、趙雷老成、喬莊脂粉氣、陳厚油滑──他們或者填補了好些觀眾「夢中情人」的空位，然而統統欠缺動物的原始味道，也就對在身分迷宮中摸索的男同志施展不出磁石般的擒拿功（這個時期港台最受歡迎的男角飾演者，不是上述身分證性別欄上填「男」的任何演員，而是反串的凌波）。把世界歷史鋪平看，那是同志發展史的前石牆時期，距離一九六九年於紐約掀起的同志平權運動還有至少三四年，原則上現代定義的同性戀者還沒有正式誕生。為邵氏「武俠新世紀」揭幕的張徹作品《邊城三俠》（1966），經典的片頭設計只見三個男主角驕傲地從嫣紅天幕慢步正面走向觀眾，青春煥發朝氣勃勃的新面孔，宣告一種新活力的降臨，豪邁的短短數秒鐘不單將武俠片導向康莊大道，也分花拂柳為男同志辟出幽香蹊徑──這些大俠都被賦予活生生的身體，單單因為磊落的存在，仿佛已經有鼓舞的作用，既挑引起未成型的欲念，也微妙地增添了身分認同的信心。
當然，張徹一手造就的視覺陽剛景象，之前於中國影壇也有過浮光掠影。五六十年代的喬宏，慣常在電懋出品展露他驕人的身材，早期張徹影片中擔任配角的鄭雷，幾乎是他型號較小的忠實複製。而三十年代的孫瑜作品《大路》（1934），歌頌男性珍貴友誼的同時，甚至出現一眾男角眉花眼笑集體裸浴的場面。然而那是一個相對來說更天真的時代，捕捉這些壯健男體的鏡頭非常率直無邪，絲毫不帶品嘗或激賞意味，沒有把他們情欲化不特已，往往還半開現笑的調侃，有意無意化解了欲望可能不請自來的危機。是張徹讓我們明白，赤裸的男體不一定淪為被取笑的對象，不一定塗沫「賤肉橫生」附帶的粗鄙，它們有不可侵犯的尊嚴，有誘惑的潛質，於適當的時刻可以催生色念和愛。
而同時他的鏡頭從來不含色情因素，不沾偷窺色彩。最顯明的例子是《拳擊》（1971）：姜大衛飾演的香港青年到泰國尋訪素未謀面的同父異母哥哥，唯一的線索是活躍在拳擊圈的他左臂刺有特殊紋身。既有如此堂皇的理由，鏡頭大可肆意在張三李四的身體作地氈式搜索，持尋親通行證借頭借路客串睇肉專家。但教人擔心（或渴望）的低俗畫面由始至終沒有出現，就算在真命天子被確定的一刻，鏡頭也沒有想當然地把鼻子湊到他精壯的膀子上，以當時最盛行的鬆鏡證明貨真價實。這個例證，在闡述張徹啟蒙同志情欲眼界的范疇內，乍看徹底是反面教材──捉那麼優質的鹿而不脫角，除了令人惋惜暴殄天物，難免不對基調本身起疑心，所謂男性色相的展覽，不會是言者無心聽者有意的美麗誤會罷？我想說的正是這點：那種不經意的感覺自有其魅力，使觀影經驗染上歷險的味道，不動聲色在眾目睽睽下秘密潛進了桃花源。
三
許多評論老早指出，張徹作品裏的女性地位微不足道，通常是聊備一格的點綴，並沒有實惠的存在意義。假如男角們是精心燒製的上好瓷瓶，她們只是順手拈來的小花，可有可無插不會喧賓奪主，扔掉了也無損瓷瓶的可觀和完整。表面似乎確實是這樣，實際上她們在那個擠鬚眉大漢的世界起奇妙的作用──與其說是調劑或平衡，毋寧比作不可或缺的畫龍點睛。譬如說，很多時候她們是欣賞男人體能及氣派的切入點，以嫻熟的步伐領導觀眾漫遊男界風景線，盡忠職守指出可餐秀色的所在。誰也不會輕易忘記杜娟在《邊城三俠》初遇鄭雷那個芳心暗喜的表情──丈夫剛剛被殺的慘痛忽然被拋到九霄雲外，荷爾蒙自把自為當家作主，新寡的心思一下子悉數移植在陌生人健碩的身軀上，恨不得立時三刻將肥肉吞進肚裏。同一齣影片裏的秦萍和范麗，也肩負聚光燈的責任，分別照亮了王羽和羅烈迥異的男子氣概。《刺馬》（1973）的已婚婦人井莉面對光鮮俊朗的有為青年狄龍，雖然礙於禮教不敢長驅直入，卻忍不住自言自語吐露心聲：「這才是真的男子漢。」《金燕子》（1968）的風塵女子趙心妍，承接她自己在《大刺客》（1967）未克完成的偉業，繼續毫無怨言擔任性服務員伺候倜儻俠士王羽，沉默寡言到接近木訥的後者要不是得到她慷慨協助寬衣解帶，可能永遠不知道自己縞素衣裳下藏一具有催情效應的身體。
這些出場時間短暫的女人觸覺十分敏銳，不單粗枝大葉的男主角忽略了她們驚人的洞察力，有時連心水清的旁觀者也猜不透她們靈巧的頭腦究竟盛載多少智慧。長期被摒於局外，養成站在舞台左右兩翼觀顏察色的習慣，男人大動作底下的小騷動逃不出她們的法眼。在風調雨順的時候，她們不介意飾演男人肚裏蛔蟲的角色，滿足他們的需索和要求──地母式的，對不合理的種種取用既姑息也原宥。水浸眼眉之際，她們往往在情急之下洩露囤積了大半輩子的知識，把一直當她們透明的無知者嚇得肅然起敬。《刺馬》的井莉，《新獨臂刀》（1971）的李菁和《金燕子》的趙心妍，在要緊關頭都顯出對自我地位的焦慮。觀眾恍然大悟，她們原來一直明了自己處於尷尬的三角關係，而且在拉鋸戰中置身弱勢的一方，男主角們終於會為然的理由放棄她們。這種因生活的觀察而構成的恐懼，《邊城三俠》的范麗有最淋漓的發洩。慣性在她床上度夜的浪子羅烈偶爾失約，她神經質地高聲喝問：「你是不是另外有了人？」使人怵目的是她口中的假想情敵沒有特定的性別，和遭質問者可能被當作默認的沉靜反應。後來重傷彌留之際，她拼最後一口氣握他的手語重心長說：「我不再拖累你了，你喜歡去哪兒就去哪兒罷。」口吻不單曖昧並且酸氣陣陣，很難不懷疑她是否素來掌握可靠的線索和確鑿的證據，知道枕邊人瞞她經營鳥語花香的秘密花園──簡直是一個明瞭男伴有「同好」的女人無可奈何的告別宣言。
在正經八百的文本裏，她們或許不外是無關宏旨的陪補品，甚至是擺布由人的陪葬品，但在同志樂於閱讀的次文本中，她們是自己的主人，為追求片刻的歡愉而不理道德壓力的洪猛。張徹的英雄大部分是有自毀傾向的敢死隊成員，堅信鋤奸除害報恩復仇等等或公或私的堂皇理由，視死如歸把壯烈犧牲當作光榮的生命終結方式。他們身邊及背後的女人，其實何嘗不具備顯著的李香君精神，為戀愛為貞操心甘情願血濺桃花扇？在她們身上，同志很容易看到對不為世俗所容的欲望的忠誠，和惡劣客觀環境底下可貴的自我堅持。引起的共鳴卻是複雜的──廣義上完全認同她們被逼棲身邊緣的身分，轉到個人層面則少不免存有芥蒂。誠如張愛玲編寫的一部電影片名直言諱的──情場如戰場，這些令人欽佩的女戰士就算嘴上不說，心底無可否認把男同志視作除之而後快死對頭，一廂情願加入她們的陣營，無疑有點認賊作母的荒誕況味──雖然古希臘詩人加利瑪科斯（Kallimakhos）說得好，「賊能知道賊的足。」
再佩服她們的所作所為，也不願意把雙腳套進她們的鞋裏。張徹那個義薄雲天的世界，常常籠罩揮之不散的殺嫂情意結，在如此陰霾的氣候下拖「淫婦」的沉重影子穿街過巷，絕對不是輕鬆的工作。翻查張徹作品年表，赫然發現他執導筒之前當編劇的影片，包括周詩祿導演的《潘金蓮》（1964）──中國民間最令人咬牙切齒摩拳擦掌的名牌淫婦。這枝伸展在集體意識的出墻紅杏，可想是他心頭一根年月久遠的刺，甚至是潛意識裏深沉底色的組成元素。不守婦道的女人三番四次在他影片裏成為男性情誼的破壞者，兄弟們有沒有血緣關係都好，和諧美好的生活一而再因「嫂嫂」的攀越禮教
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发表于 2004-2-24 23:31:05