阿巴斯自述（四）(转载)

道具
　　我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的
话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，
因为这存在着认同的问题。一扇几年来就在其门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样
的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果
我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能够相互和谐，因为
它们是从邻居那里搬来的。
同期声
　　声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。
声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建
筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声
音的镜头是不完整的。以《橄榄树下》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫
莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯
赛因的声音是不可行的，必须还有其它声音，只有在其它声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说
话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有
这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只
顾看录音机的指针，试图尽可能地录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别
的印象。比如在《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面里，声音突然被切断，
过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没把这段声音录上，也就不再信任
他的工作。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为
之。如果不是出于自愿，这段对话是可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的
录音师有意地看了我一眼，他认为我不会真的这样干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的
剪刀，那时他正在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说：“他正在用自己的手
搞乱他的影片。”
表演
　　我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的
演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法
表演。从前，我的同事们曾经问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样
回答他们，直到起用职业演员穆罕默德.阿里.凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下》之后，我才找到问题的
答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很
难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。
他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训
他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以致你都不知道是你在写对话还是他
们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成“我”，而我
也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员
之间存在着这种感情上的联系。
演员至上
　　我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提
供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员，
这样做将导致“演员至上”。
重复
　　对所有那些想跟非职业演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前
背台词。他们连普通的表演程序也不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间后感觉到这就
是他自己的话。为了与他们真正进行交流，需要几个星期、几个月时间，而且不能随便找一个什
么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下》开拍时，我跟侯赛因.莱扎伊已经认识一年多时
间了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。（3）这就像人的头发一样，必须
一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“富人与穷人”问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因.
贾法利安时，我对侯赛因.莱扎伊说：“请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。”这时，他已
经搞不清这些话是我对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时
候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他说过的话。在几个月的时间
里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就对侯赛因说重复有关“富人和穷人”以及“有房子
的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他
的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为
这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活