访日本戏剧大师流山儿祥

  2006年3月13日至3月31日，日本著名导演流山儿祥携剧团成员来到中国北京，这是他第三次来北京。在京期间，共演出了三部作品，音乐剧《玩偶之家》、形体剧《宁静的歌曲》和话剧《高级生活》。这三部风格各异的作品都受到了北京戏剧界和观众的好评，并带给大家许多新鲜的感受和启示。

    流山儿祥在京期间，我曾数次与他交流，对他的剧团、日本的戏剧状况以及他心目当中的戏剧理想进行了交流。访谈大概分成三个部分，一是日本戏剧界的基本情况和日本戏剧导演协会的主要功用；二是如何看待传统戏曲与戏剧的融合与创新；三是流山儿剧团是如何培养“全能型演员”以及戏剧人在当代的社会使命。



   其间，他的许多谈话给我带了全新的启示和震憾，令我感受到一位异国戏剧大师对于戏剧及人生理想的质朴感怀，也令我感受到一位通过戏剧来促进社会沟通的长者身上所散发的温暖力量，更让我相信：尽管目前的戏剧状况不尽如人意，但路是靠人走出来的，只要坚持，就有希望。



    访谈地点：北京什刹海国际青年旅舍（文中有一小部分相关内容是根据2006年3月29日下午在解放军歌剧院召开的“流山儿剧团在京演出座谈会”的交流内容补充的）



参加访谈的人员：

流山儿祥   日本著名戏剧导演（以下简称“流”）

袁鸿       中国著名戏剧制作人、戏剧活动家

           （以下简称“袁”）

水晶       中国戏剧评论人（以下简称“水”）



一、日本戏剧环境的基本情况以及日本政府、日本导演协会的主要功用：



水：我们很高兴有这个机会与流山儿先生在北京做一个深度的交流，想借此机会了解一下日本戏剧界的状况，比较一下中日戏剧环境的不同，以及中日戏剧人的不同生存状态。



袁：首先要补充介绍一下，流山儿先生目前还担任着日本戏剧导演协会的副理事长（相当于协会副主席）和演出家协会的理事长，这两个理事在日本都是完全非官方的组织，我们可以先让流山儿先生介绍一下这种非官方的组织在日本戏剧起到一些什么样的主导作用。



流：日本的戏剧导演协会是一个完全独立于政府体制的非官方组织，完全不受政治派别或政府换届的限制。这个协会除了歌舞伎的导演之外，其他舞台剧的导演都可以参加，比如歌剧、小剧场、宝冢等剧种的导演都可以。目前参加的人约有600多人，我担任这个协会的副理事长已经12年了。



日本文化部每年拔给协会的经费大约为5000万日元（约300万元人民币，1万日元折合人民币约600元）。目前协会的主要工作可以分为四个部分：



1、国际戏剧交流。我们常常请一些海外的导演来日本排戏或做工作访，这些导演不一定是来自很主流或很强势国家的导演，比如我们可能会请印尼、菲律宾、伊朗甚至车臣或者伊拉克的导演来，请日本的演员来演出他们的戏剧作品。这样可以让大家看到一些更多元化的戏剧元素。



2、建立戏剧大学，来培养演员和培养导演，进行一些基础及技术性的训练，包括工作坊等。



3、通过比赛的方式选择和培养年青的导演，这项活动已经进行了6年了。通常是在全国范围内选择100个左右的已经演出过的作品，通过录像带、导演的笔记来进行初选，这样评委一天可能要看30个左右的录像带，会很辛苦。然后在这些剧目当中先初步选择15个，再分别到这些地方的现场看这15个作品。在这些作品当中再选择出4个来，让他们在东京“下北泽”（一个很小的剧院）让他们演。最后在4个作品当中选一个最佳的作品，给予50万日元（相当于3万元人民币）的奖励。得了奖以后这个作品可以再演一个星期，制作费都由导演协会承担，但票房收入归剧组。其中第一年得奖的是流山儿剧团的小林七绪。对于这些剧目，都有一些演出时间和装台时间的要求，比如装台2个小时、演出1个小时、拆台1个小时的作品。所有人的作品都必须在这样一个时间的条件限制下完成。



袁：我们举办的大学生戏剧节原来也是这样，只给一天装台。



水：这样的时间条件设置是否暗示了协会本身在引导年青人用一种简朴、低成本的方式来做戏剧呢？



流：和奥运会的观念是一样的，这种比赛更强调重在参与。倒不一定要求是低成本的，给一个时间的限制，可以让导演在一种即定条件下进行创作，这样就会有有些作品可以边演出边装边拆，有些作品会明显地表现出来某一个导演的才能。



水：我看过您的作品《狂恋武士》，剧中就有这种把换景变成演出一部分的安排。如果让您自己来评价，这6年的行动是否对日本的青年戏剧人创作是否有一个正向的推动作用？



流：（笑）是的，那部戏是这样的。这个比赛参加的导演大都是20-30岁的年青导演。比赛也不一定是针对导演协会的会员，大家都可以参加，主要目的是为了鼓励青年人的创作。戏剧要培养下一代的人，而不一定只有话剧，有些象是行为艺术的和音乐剧的，风格很多样，我们希望在日本可以看到世界上各种风格的作品。



流： 接下来说导演协会的第4项工作，就是出版社。我们主要从记录“导演工作方式”这个角度来记录日本戏剧发展的历史，由一些专门的评论家去采访并撰写，主要还是记录性质的，以前日本没有这方面的书。比如会采访一些导演，问70年代的时候你做那个戏是怎么样的想法等等，这种回顾对导演本身和年青的导演都有好处。日本新派戏剧的导演现在已经90岁了，60年代地下戏剧的导演寺山修司和铃木忠志等这些导演的记录都已经出版，目前正在做的有日本战后戏剧和80年代小剧场运动主要导演的记录，还有来日本进行海外交流的中国、韩国、印度、印尼、伊朗、伊拉克以及东欧等国家的作品剧本。这些剧本日本的戏剧评论杂志也有一些刊载，但比较少。在日本这一点比较好，虽然政府会派兵去伊拉克，但是伊拉克的戏剧仍然可以在日本上演，同样象我参与过10年之前的反战游行，也仍然可以继续做作品。



水：听说日本是有戏剧博物馆的？



流：是，在早稻田大学里面，但关注的角度和导演家协会的关注角度是不一样的。



水：日本现在有许多许多剧团，全国有将近2万多个，东京就有3000多个，横滨和大阪也有许多。他们是怎么样生存的呢？是靠国家的拨款，还是企业赞助，还是完全靠自己的票房？



流：15年之前日本剧团都是完全靠自己的票房，但是现在是国家会有一些资助，不过也只有10多个剧团可以得到国家的资助。这些剧团大概每年三分之一的费用可以由国家支持，一般是3000万—5000万日元的资助（折合人民币约180万到300万元），流山儿剧团目前是每年3000万日元（折合人民币约180万元），剧团每年要做10个戏左右，这些钱确实是不够的。其它一些更大的剧团比如全国巡回演出比较多的、要去海外演戏的、要邀请明星的团可能补助就更多一些。不过以后这种政策也会改成按单个作品来支援的方式，好象从明年开始就要完全按剧目来了。如果按单个戏来申请的话，剧团可能就无法做长期的规划了。需要先给国家一个预算看，比如这部戏要多少钱，巡回演出要多少钱，另外还要有2万人的观众纪录。以前日本企业的赞助比较多，但现在由于经济不景气，就比较少了。

(续前文)

水：那政府给钱是否不管你是商业性的演出还是艺术性的演出呢？

流：国家可能还更愿意支持商业性的剧团，因为这种戏观众更多。而纯艺术性的戏可能观众比较少，所以支持不是很多。另外政府给影视的赞助比较多，毕竟受众面更大一些。

水：能够得到国家支持的剧团很少，而企业赞助又不多，是不是意味着其它更多的剧团都必须靠自己的能力生存下去？

流：除了固定的财政资助之外，还有一个渠道可以通过一部一部的作品去申请，最少是100万日元（折合人民币6万元），最多是1500万日元（折合人民币90万元）。每一个剧团都可以申请。

水：那么国家每年在这方面的支出大概是多少呢？

流：大概是几亿日元吧。去年日本出了一个法，叫《艺术文化基本振兴法》，要求政府多给这些方面一点预算。中国政府在这方面的情况怎么样？

袁：我国政府对于戏剧团体也有资助，但大部分都是针对国有剧团的，民间的戏剧项目基本上完全没有政府资助。

水：那日本有没有除了政府和企业之外的其他资助来源，比如公益性质的文化艺术基金等？

流：对国内演出提供扶持的这种基金没有，但对去国外演出的有。整体而言，以前日本政府对戏剧不是很重视，没有国立的戏剧大学和剧院，国立剧院也才刚建10年多，也是现在国家才刚刚开始给他们有一些支援。

水：日本的戏剧观众多不多？

流：看商业性剧目的人比较多一些，因为会有明星和偶像出现在舞台上，但看小剧场戏剧人的不是特别多。现在有一种新的情况出现，有一些明星的经纪公司会经营大型的剧院，700到2000个大型的剧院。因为某一个经纪公司有一个大型的剧院的话，就可以长期演大型的剧目。当然真正要做这些剧目，他们还是要邀请那些小剧场戏剧的中坚力量来演，象美国一样。今年开始歌舞伎剧院也和导演家协会合作在700座的剧场演出。看话剧“新剧”（类似于人艺早期作品）的人年龄通常比较大，在50-70岁；小剧场的观众则比较年青。

水：东京有多少剧院？

流：新宿、涩谷、银座，很多地方都有剧院。原来一些剧场会集中在一些比较有名的地方，比如三角形的区域里集中了很多的剧院，但现在地图在发生变化，少到100人的剧场，大到400人的剧场正在增加，剧场开始变得更分散。比如象积水潭地铁这样一个地方，可能会有10多个小剧场，然后就会有饭馆、酒吧等生活区。当然小剧场更发达的地方是韩国，同样的地方可能会有80个剧场。我去韩国汉城大学，象原来北剧场那一带之类的地方，大概就有80多个小剧场。

二、如何看待传统戏曲和现代戏剧的融合与共同创新？

水：您对中国戏剧界的情况了解吗？

流：了解得不是很深。三月底回去之后可以看到过士行的作品。总体上，我觉得中国戏剧还是那种只有台词的作品比较多，或者是表现到一个荒诞的状态就结束了，而没有上升到一个更高的精神层面。如果要有更实验性的东西，需要自己去尝试，学校是不会教这个的。我昨天看了京剧《霸王别姬》，觉得布莱希特受到京剧很大的影响，比如表演的方式，陈述的方式等。亚洲的一些戏许多是演给神看的或用于祭祀目的，所以演员都不是那种面对面的交流，而是对着前面的观众。在日本歌舞伎也有很多种，不同的地方可能完全不一样。

水：是，这类似于中国的地方戏曲，表演形式在这方面是很独特的，京剧只是比较主流的一种。现在有一部昆曲《桃花扇》，您有空也可以去看一下。我发现您也很喜欢在作品里面融入许多日本民族的传统戏剧或音乐舞蹈元素。这样是不是也有利于吸引年轻的观众去看那些传统的作品？

流：肯定有这样的作用，现在歌舞伎的人也会主动来找我们合作，也想学习话剧等别的门类当中的表演模式。

水：那日本的戏剧界有没有类似戏曲与戏剧的合作创新作品？目标是为了吸引年青观众和改革戏剧表现模式的。

流：有一些比较年青的歌舞伎演员来做一些作品，想改革一些歌舞伎的表演方式。象这次有一个话剧和歌舞伎合作的日本作品来北京，演员是歌舞伎的演员，一天是用完全传统的方式演，另一天是用有些改变的比较创新的方式演，隔一天交换一次。你们可以了解一下。传统的歌舞伎演出要4、5个小时，但话剧版的就可以短一点。日本非常有名的一个导演叫倦川信雄，他可以说是日本最有名的一个导演，曾经用歌舞伎的方式来导过莎士比亚的《第十二夜》和《哈姆雷特》等。除了歌舞伎之外，还有能剧和狂言等形式，通过这种合作重新展示给世人，这是一种新的趋势。


袁：北京和台湾也都有过用传统戏剧排国外经典作品的，比如《欲望城国》排的是《麦克白》。但大陆目前排的都不是很成功。

流：日本现在歌舞伎最受欢迎的还是四季，战后观众不是很多，70年代开始恢复，现在很多了。现在有5个剧院都长年演出。2000个座位，票价2万日元（折合人民币1200元）左右。巡回演出一年票房都很好，其中的经典剧目也很能吸引人。

(续前文)

三、流山儿剧团是如何培养“全能型演员”及戏剧人在当代社会中的使命

水：我们注意到在这次《玩偶之家》的演出当中，许多演员同时还是身兼多职，是他们本身特别多才多艺呢？还是制作方面的因素限制让他们不得不同时干许多事情？

流：（笑）可能是因为日本的戏剧界都不是很有钱，他们想做一个很好的戏，又没有钱邀请外面的人来做，所以只有培养自己剧团里的人员成为多面手。这是以前地下小剧场运动时代留下的传统，当时在地下室或者帐蓬剧场这样的地方演出，刚开始的时候可能每个人出3万日元，5个人就有15万元，大家共同来做。到了第二部戏的时候，观众比较多一点，可以赚一些钱了，就可以用这个钱来继续投入戏剧。

剧团会有意识地轮流培养演员这方面的专业技能，到一定的专业程度之后就他甚至可以到外面去担当灯光、音响、舞美这方面的专业人员了。象进流山儿剧团的新人，刚开始就是从制作布景开始学起，有些演员4年之前来的，现在已经是灯光师了。美术、灯光、音响都要学，我们通过把接受培训的新生分成5个人一组，一组做幕后，一组做演员，过一年之后再交换过来。成为这方面一个真正的专业人员，有助于他了解到戏剧整体制作过程当中的因素。

不过现在日本小剧场戏剧界里这种剧团越来越少了，更多地还是会邀请一些人来做。流山儿剧团还是按照这种方式来做的，象这次来的三个灯光师就是日本最好的灯光师。

我们每年从4月份开始要招新成员，在招的5名里，一般3名是戏剧专业学院出身的，另外可能是摇滚乐队等从事文艺工作但并没有受过表演训练的，大概是按这样的比例构成。从训练的角度说，更多的是实战，一年剧团可能会有6-10部戏上演，其中可能有3部完全由新人来做，从演员到职员，甚至卖票。要做一个剧目的话，可能又会唱歌，又会跳舞，又会演奏。就是这样在实战中训练。

水：新人做的戏也卖票吗？

流：完全是他们自己做，剧团不给任何补贴，必须自己掏钱。可能就会有人中间就放弃了，有些比较优秀的人，就会留下来，变成剧团正式的成员。另外还有一个形式，用一年的时间对45-60岁的中年女性进行培训，一边教一边练，就排一出戏。以前在早稻田大学有一个排练室，大概只能容纳70个人左右，一个月要付30万日元的房租，还是在地下，上面是中国的“北京”拉面馆，在早稻田大学很有名的（大家笑）。这个地方已经逐渐有了人气，9天可能会训练18次，累计大概来的人有1200人，在当地百姓当中的知名度很高。今年比较大的一个新闻是高龄者（银发族）参加表演，可能逐渐会成为一种运动，在日本这种高龄化社会当中，这种剧团会不断增加。

水：你们剧团的演员是怎么挑选的？大概有多少个演员？演员和剧团之间是什么样的关系？

流：主要的合作方式是按照剧目来合作，通常4月份来制订一年的演出计划，定下来哪个戏哪个演员，有些戏要演三年，这个演员可能就要演三年。而且演员都很多才多艺，可能在这个戏里当演员，也在其它的戏里当幕后或灯光等。有些比较大腕的演员会有经纪人给他们安排，但也会把档期安排好，通常我们是不会舍得他们走的。如果是新人的话，则至少要呆2年。当然要呆那么长时间也是因为需要那么长的时间才能把他训练得像样，不然出去会丢我们剧团的脸。总之与影视剧相比，舞台是最锻炼人的。

水：如果是中国的年轻人要组建一个剧团，您会有些什么样的建议给他们呢？

流：最重要是要营造一个和谐的环境，大家要团结一致，大家能够真正的互相帮助和共同努力。在我看来中国每一个人都很优秀，但同时自我意识也比较强，如果要做剧团的话，就需要有更多的团队精神。做一个剧团，可能需要10年的时间，在这个过程当中，最重要的是要交更多的朋友，可能是来自于世界各地的。做戏剧的人可能会比较穷，但他们的观念是比较丰富的，这一点很重要。有时候因为穷，所以才不会担心失去什么。日本戏剧人的观念就是不怕失去。

水：但我们国内的一些人就会觉得他可能失去了赚钱的机会。

袁：就象很多人认为我这样推动日本流山儿剧团或英国等国家的剧团在中国的演出一定是拿了他们很多的钱，或者一定是花了很多钱才做成这件事的，其实不是，只是为了让更多的好戏被大家看到。

水：日本是一个比较富裕的国家，戏剧人的生活状态相对比较清贫，他们是如何调整与适应环境的呢？

流：日本戏剧人的生存状况确实比较清贫，但因为就象你说的日本是一个比较富裕的国家，所以还不至于饿死。现在有很多日本年轻人不想工作，不想学习，不愿意跟别人交流，比较自闭，宁愿呆在家里看电视、打游戏。在这种环境当中，戏剧人就有一个很重要的使命，因为戏剧是一种现场体验式的交流，它是促进人们之间进行沟通的。所以戏剧人虽然赚不了很多钱，但他们精神上很自由，也很有使命感，意识到自己对于社会的作用。政府也看到这一点，所以现在都在考虑建设戏剧中心，提供公共交流的空间。

水：您现在做戏过程当中最大的困难或困扰是什么？

流：做戏的时候当然一边会有困扰，也会一边克服这些困难。总体来说，对于剧团的存在意义以及未来的发展方向是考虑比较多的一个问题。现在日本正处于老龄化阶段当中，有些老年人到60岁退休了没什么事的时候，开始会想来做一个剧团，做一些真正喜欢做的事。这种现象也给我很大启发。象我今年12月份要做一个关于老人的戏，讲8个老人要抢银行，实现他们对国家最后的挑战。（笑）

水：作为一个观众，我看了《狂恋武士》、《玩偶》和《高》三个戏，如果单纯评论戏剧而言，是有很多溢美之辞可说的，比如导演对各种舞台综合元素的运用等等。但我更多经由这次的接触感受到日本戏剧界和中国戏剧界的差距所在，这个差距不是表现在舞台上的手法和技巧，而是舞台下的一些东西。比如中国戏剧人的选择，在生活与戏剧之前的选择，当戏剧不能给他带来名或利时，他可能就真的不做这件事了。生活是很重要，但戏剧变得越来越轻。

另外是在舞台上，越来越多的戏剧人有办法弄到钱，把很多不必要的东西堆到舞台上，在制作成本上攀比，把戏剧假定性的魅力都丢掉了，这种做法是很让人痛心的。另外流山儿先生也给我们很多鼓舞，比如可以在60岁时再来做一个剧团等等，也许等某一天我们终于有足够的勇气了、下定决心了，我们可以受到流山儿和那些日本戏剧同仁们精神的推动和感动，来做一些与戏剧相关的事。

流：作为人类共同的一种艺术形式，希望中日能够一些合作的计划，能共同来推动这种建设。

水：我觉得很好，也不一定是官方的，可以是民间的。

流：舞台艺术一直要追求一个主题，尤其是生死。为了不去死，所以就要好好地活着。艺术家的使命就是告诉大家怎么好好地活下去。比如有一个讲原子弹爆炸的戏，就是告诉大家，如果原子弹爆炸，世界、人类甚至上帝都会消失。生存这个问题，钱，欲望，战争，等等，在关键时刻都可以抛开的。上次《狂恋武士》中说“钱是全人类共同的敌人”，这次《高级生活里》也是说大家都在追求更多的金钱，想过更高级的生活，但钱就是到不了手里。如果能够丢掉钱这种东西，可能大家就能更好地生活。

在座的各位都很年轻，所以很有希望。我们这个剧团来中国已经三次了，以后还会常来的，这个距离就象冲绳到北海道，希望有机会跟大家保持联系，下次再见。