《项狄传》正式上架

《项狄传》   
作　　者： [英国]劳伦斯·斯特恩  
译　　者： 蒲 隆   
定　　价： ￥32.6    VIP会员价： ￥26.08
图书代码： YL002518   发行代码： Q00490
ISBN： 7-80657-812-9/I·591   
版　　次： 2006年4月第1版 2006年4月第1次印刷   
上架日期： 2006.7.15   
附　　注：    铁路整件：   
图书类型： 精装本    装　　帧： 850x1168毫米 1/32   
简介：
《项狄传》全名为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》，是一部闻名世界的奇书。书中绝大部分是特里斯舛讲述别人,主要是他父亲和他叔叔的生平与见解,叙述的顺序则是东一榔头,西一棒槌,完全打破了顺着事件发生的时间先后按部就班、一板一眼的传统程式。在当时是史无前例的。该书出版后引起轰动。一百多年后,意识流小说兴起,有人认为是《项狄传》开了这类小说的先河。二十世纪后期《项狄传》成为研究者挖掘不尽的宝藏。

还在《项狄传》油墨未干的时候,读者们就相互询问这本书要说什么,貌似的混乱目的何在,风趣和智慧,柔情与秽语格格不入地搅和在一起是什么意思?习惯于理查逊的明白流畅、菲尔丁的活泼易懂的读者,一看到斯特恩的稀奇古怪、忽走忽停、戏谑放肆,还有急促的充满习语的会话文体,便如坠五里雾中。“如果这本书真有什么差错,”开头两卷出版以后,霍尔—斯蒂文森的一位朋友写道,“也许就是斯特恩的有些笔触太微妙,不是每个读者都能完全看出来的。”岁月的流逝并没有使这些笔触变得更容易发现,也没有使该书复杂的结构、幽默、说教和情感变得更加明白。



结   构



    对《项狄传》的读者来说,最直接的混乱来源是该书本身明显的混乱。尽管斯特恩指出该书是从ab ovo开始的,但随后就好像在朝四面八方漫游——的确,有时候是同时在朝各个方向漫游——没有形式,没有计划。近期的一位反映公众意见的批评家谈及“《项狄传》的绝对无序……被一种丝毫不关心秩序、统一或逻辑的气势挥洒出的一种不确定的主题”。但这本书的绝大部分还是精心计划、按部就班地写出来的;尽管谁也不打算或希望把它整理得井然有序,但只要公允地思考一下斯特恩的意图和作品本身,就会打消该书只是兴之所至胡拼乱凑这么一种印象。

    据斯蒂芬·克罗夫特的回忆,斯特恩原本的计划是“让主人公特里斯舛·项狄遍游欧洲,对各个朝廷发表议论,然后批评反思不同的政府……最后让特里斯舛成为一个阅历丰富、不折不扣的英国绅士回国”。这个格式在结构上与斯特恩最早仿效的拉伯雷和斯威夫特的讽刺游记雷同,并深受他多次讽刺的文艺复兴时期的礼仪书的影响,随着经历和自信的增加,他感到自己的才华在发展,所以小说家对这种格式逐渐反感起来。他的兴趣由政治和教育转向了人和世态,结果,《特里斯舛·项狄的生平与见解》变成了项狄一家的成年人及其仆人和朋友们的生平与见解。

    要记住,不是“生平和历险”。这种东西,斯特恩这一代人已经写得没完没了。以时间为序,笛福先后用无数的细节记述了鲁宾孙·克鲁索、摩尔·弗兰德斯和罗克萨娜等人的生平和奇特惊人的历险;就像穿在一根线上的珠子,众多的事件只不过由一个全都经历过来的人物衔接在一起,只有在创作者才思枯竭时才会结束。理查逊描写帕美拉和克拉丽莎的历史时,很少有心理透视;但要不是他的分析技巧和极其令人信服的戏剧性结尾,他的事件同样大体上串在无时不在的主人公的线上,事件的多少恐怕要依主人公的耐力的长久而定。菲尔丁在约瑟夫·安德鲁斯、汤姆·琼斯和阿米丽亚的历险中,描绘了一个精心制造的、充满生活的三维世界,其中的许多人物都能得到观众的注意,但主人公只有一个,其中的故事的结局是以不可避免的戏剧性的方式达到的;然而创造这些作品的生活素材都是最富有生气的、公开的、身体的历险,在情节的各条线索所允许的情况下,都是按时间顺序安排的。斯摩莱特也曾生动地描述了罗德里克·兰登和佩雷格林·皮克尔的野蛮历险,但用的是早期流浪汉传奇的大致按时间顺序的直线结构。对于“生平和历险”小说来说,其中的要素不外乎沉船和哗变,强奸和谋杀,诱拐打斗和爱情,它们按时间顺序安排是必要的。

    而在“生平与见解”小说中,事件并不重要,甚至也不是不可或缺的;在见解的关系和相互作用中,实际的时间顺序变得无能为力。无论是诸多场景的安排,还是单一场景的发展,都没有必要按时间顺序。一个人可以有见解——或者至少——在他出生前——可以记录下他的成人亲属的见解吧。而所有这些见解,按亲切会话的随便态度表达出来,在时间、主题上根本没有任何限制,可以从爱情谈到政治,也可以从马尔伯勒谈到摩西,然后再返回去。但这并不是说“生平与见解”就一定没有形式。乍一看去,《项狄传》是没有定形的,而实际上,该书使用了好几种重要的结构手法(还不算柯勒律治所指出的“人物的连续性”),其事件的发展往往像显然更加理性的“生平和历险”小说一样合乎逻辑。

    《项狄传》的最明显的结构手法是真正的时间顺序排列手法中的简单的一种。书中有很多地方涉及历史事件,并常常给读者提供实际日期,让他把握情节。脱庇叔叔是在一六九五年围攻那慕尔的战役中受伤的;五六年后,他乘驿车到了乡下,并在草地滚木球场上发动战役;沃德曼寡妇便立即爱上了他,但直到一七一三年底敦刻尔克拆除,他一直都没有闲暇来应付她那短暂但让人心明眼亮的进攻。我父亲大约是在其弟受伤退役回家的当年在伦敦开始经商的,于一七一三年(围攻登德尔蒙德七年之后)回到他乡下的家里;特里斯舛是在“我主一千七百一十八年三月的第一个星期天和第一个星期一之间的夜里怀上的”;五岁时,他经历了窗扇事件;一七四一年,他领着诺迪先生的儿子游历欧洲。等等,等等。当然,这些日期确定的事件并不是以时间顺序安排的,但谁想要找出一份完整的时刻表,列出从一六八九年特灵参军到“一七六六年八月十二日”特里斯舛坐下来写他的生平与见解的最后一卷的第一章中间所发生的事件,他也只会找到一两处因疏忽造成的前后矛盾之处。

    故事的一些主要的、外在的情节是通过两个互相重叠的顺序发展的,这些情节在每一个顺序里是完全按时间先后安排的。第一个顺序主要写的是我父亲和他的家,特里斯舛的怀胎、出生、受洗;我父亲参加视察宴会,接受他的姑母黛娜的遗产,得知博比的死讯;他写作《特里斯舛全书》,决定聘一名家庭教师,让特里斯舛——在这个顺序的末尾,在第六卷的中间——穿上裤子。然后场景马上转换到了草地滚木球场上,在已经开始了的第二个顺序里,我们由此看到书的末尾,追随的是我的脱庇叔叔的命运,先是战争中的,继而是恋爱中的,最后是幻灭中的。

    虽然有些段落,例如法国游记和可怜的玛丽亚的故事,显然是作为插曲穿插进来的,虽然斯特恩偶尔还先写出第一句,第二句就托付给全能的上帝了,还开玩笑说这是他的习惯,但依然有证据表明他对故事枝节的安排是有深谋远虑的。例如,在他写该书的开篇的时候,我父亲的出身论就已经了然于心了。第一卷中露头的我父亲的名字理论,就要求第四卷中特里斯舛不幸的施洗命名来补充;父亲的鼻子理论,先是在第二卷中有了个伏笔,从而使第三卷中的灾祸和跟在第四卷中的理论阐释成为必然。脱庇叔叔的爱巴马儿在全书自始至终在有条不紊地骑着;这部未写完的作品结束时他的不幸的爱情在前几卷中都屡屡提及,而且斯特恩一开始写作就胸有成竹。

    然而,全书赖以推进的观念组合原则才是最重要的结构手法。有时候斯特恩极想信口开河,不愿妨碍想像的驰骋,除了在这种情况下做出一些新的偏离,他的作品的展开,即便看来是极为出格的离题,总是以“睿智的洛克”的理论为根据:一些观念在人的心里产生联合,要么是通过它们的自然联系,要么是通过机会,通过习惯,这些联合在一起的观念“总是成群结伙的,任何时候只要一个出现于理解中,它的伙伴则会跟着出现;如果这样的联合在两个以上,则全伙观念都不可分离,因而会同时呈现出来”。

    众所周知,特里斯舛把他悲惨的受孕归咎于母亲不幸的观念联合;而类似的奇特的观念联合,有时滑稽可笑,有时格格不入,则激发指引着书中所有重大场面中的会话。例如,第二卷中,斯娄泼医生出人意料地闯进了我父亲的后客厅,便把斯蒂文努斯带进了脱庇叔叔的脑海中;我父亲察觉到弟弟的爱巴马儿来了,便大声呵斥起幕墙和角堡来;斯娄泼由于按自己粗俗的用法解释这个字眼,便笑了个不亦乐乎;脱庇叔叔为了纠正大夫的想法,便解释了这些字眼和别的许多军事用语;面对这种局面,父亲由于被斯娄泼的双关语激怒,又因为弟弟让他的爱巴马儿随他乱跑而生气,便侮辱了弟弟一顿;但脱庇叔叔,由于他和善的天性(这使特里斯舛记起十年前他善待一只苍蝇的事)不愿发火,而且表明决不记恨,便继续谈斯蒂文努斯和他的帆车;斯娄泼医生对这种运输方式表现出极大的热情,因为它可以迅速解救临产的妇女,而且风又不花钱;对于不花钱的东西,父亲立刻表示反对;他正在发表一通关于贸易原则的宏论时,下士进了屋子,使话题一转。第八卷里,特灵刚开始讲波希米亚国王及其七座城堡的故事,第一句还没有讲完,他就被打断——通过脱庇叔叔和他自己的观念联合——议论起反复无常、军事史、地理学、年代学、马尔伯勒公爵的大进军、火药的起源、上帝的权力和怜悯、偶发事件和自由意志,最后还议论到他早年与“一个旧教女神职人员”的恋爱纠葛。这就是谈话无法预见的(但无可辩驳的)逻辑。

    斯特恩经常把事件复杂化,关于脱庇叔叔和苍蝇的题外话就是一例,办法是在他的人物的联合的观念中加上他自己的。这就是他的很多题外话的根源,但这些题外话总是精心策划的,而且正如作者所夸耀的,既东拉西扯,又循序渐进,而这些题外话又屡屡插进去来突出和渲染人物。斯特恩充分利用了他对读者采用的这种自由、轻松的谈话体,极力来戏谑读者,而且显然使他高兴的是,他居然屡屡成功。结果,令人开心但难以预测的却是读者——通过联合——对《项狄传》中的观念的迂回曲折又几乎无懈可击的逻辑顺序的追索。

幽默：人物与秽语



    斯特恩首先是个幽默大师——克罗斯称他是“现代文学中一个其幽默感压倒了其他才能的人的最完美的典范”——同样《项狄传》首先是一部幽默作品。斯特恩自称此书的目的在于“通过嘲讽我认为应当嘲讽的事情”并逗他的读者发笑,从而为世人做一件善事——因为笑“会为这破碎的人生增添一点色彩”。尽管本书带有说教色彩,尽管它嘲弄了装腔作势、炫耀才学的现象,甚至尽管它具有尽人皆知的善感多情,但它归根结蒂还是一部诙谐幽默的作品。无论多么严肃的题材,无论多么琐碎的题材,无一例外都能引发斯特恩对不协调现象的逗乐意识:出生、洗礼和死亡;一根割破的拇指,一颗滚烫的栗子,一把夜壶——都是惹他发笑的素材。他最精妙的幽默和讽刺在会话中处处都有展现。他没有步庞大固埃和格利佛的后尘,把特里斯舛送到国外去寻找一种荒诞、讽刺性的冒险经历,而仅仅是选择了一群疯疯癫癫的人物——不包括特里斯舛——搭起舞台让他们交谈。或者,用他自己的比喻来说,将他们一个个扶上各自的爱巴马儿,然后让他们快快活活地慢跑起来,时不时地你推我搡,把对方摔下马去。

    因为斯特恩是根据主导情绪论来构思人物的。主导情绪论是琼生所谓的气质论的十八世纪的说法。所以,一个“气质性”人物就是一个其思想受一种独特的气质或情绪(斯特恩交替使用这两个词)支配的人,而这种独特的气质或情绪会影响他的眼光,歪曲他对生活方方面面的判断:“当一个人听任一种主导情绪的支配时——或者换句话说,当他的爱巴马儿变得桀骜不驯时——那就永别了,冷静的理智和充分的谨慎!”然而,斯特恩的创造要比琼生和斯摩莱特怪癖的化身丰富得多。虽然根据的是一致接受的气质论,但脱庇叔叔和父亲及其他人物从他们作者的善感的头脑里浮现出来时是人物,而不是漫画。就像塞万提斯和莎士比亚笔下那些著名的气质人物一样,他们的主导情绪被别的一些更微妙的思想感情上的品质巧妙地掩饰、软化,把他们从纯粹的怪物变成了有血有肉的人。

    脱庇叔叔骑上的全速奔驰的爱巴马儿就是他对战争史和战略战术的迷恋。在进攻那慕尔时,他的腹股沟受了伤,在家养伤的四年中,他收集了大量的地图、防御工事平面图和军事历史以及军事科学的书籍,跟“堂区神父和理发师闯入堂吉诃德书房后发现他搜罗的骑士书一样多”。由于他手不释卷,埋头苦读这些书籍,所以导致他像他的那些杰出的前辈一样,不仅公然操练他的爱巴马儿——“从国家利益出发”——在他的草地滚木球场发动了一系列微型战役,而且还到了非它不想,非它不说的程度。一连串的观念让他联想到的只是一连串的大炮;约里克用“近距离平射”这一词组打了个比喻,搞得他就射弹大发了一通议论;我父亲笨拙地将左手插入右边的口袋,却让他想起了他负伤的“横向曲折方式”,于是把正在进行的谈话忘得一干二净,立马打发人去取那慕尔地图,好测量进攻的横切路线的回转角度;他哥哥使用的一些助动词也能让他联想到利默利克的丹麦援助部队——尽管他自己很清楚这是截然不同的两码事。

    然而,跟拉·曼却的骑士不同的是脱庇叔叔并不疯。跟迷恋爱巴马儿的他的前辈——斯摩莱特笔下的特拉尼恩准将不同的是,他从各个方面讲,都是个有血有肉的人,不是一幅漫画。从他的爱巴马儿身上下来,他仍然是一个平平常常、不装腔作势的人,温和而又英勇,天真得惊人,但心中凭直觉得到的智慧却异常聪明,犹如少女一般谦虚,仁爱,善良无比。但是斯特恩将其升华为一个“蒙昧”人,浑然天成、不事雕琢的美德的化身,则未免有点儿浪漫。斯特恩又在另外一个地方宣称:“造物主把人造得纯洁、正直——拥有最温和的气质——有一颗让他行善的心,热爱保护他的同类。”他把脱庇叔叔刻画成这样的一个人,在描述特里斯舛的家庭教师时,把自己的性格概括为“率直、慷慨、大方、勇敢”。

    然而,在与他的癖好不相容的事情上,脱庇叔叔的脑筋就像火星不可能点着的湿火绒,他那迷人的天真不止一次地接近于愚蠢。他那浪漫的单纯则变本加厉,最后变成了一种毫无浪漫可言的愚蠢,其实,这正就是他气质的基础,使他对他在草地上进行的模拟战的无聊视而不见,把他变成了我父亲繁琐理论的一种完美陪衬。一个人连最简单的一套推理及最普遍的一些隐喻都弄不明白,但却能读懂意大利文和拉丁文写的物理和高等数学的专著,而且偶尔还能凭记忆引用并翻译拉丁文,这确实显得自相矛盾;而他在我母亲的结婚契约里向他哥哥建议至关重要的补偿条款时表现出的精明世故与以其天真震惊了沃德曼寡妇的那个率真灵魂则表现出不可思议的矛盾。但总的来说,全书却始终如一地把他刻画为一个理解力大受限制的好人形象。在项狄家宅的后客厅,当他对那些唇枪舌剑摸不着头脑时,或当别人提出一个格外冒犯他的常识的建议时,他只是一个劲儿坐在那儿一声不响地吸着他的烟斗,或者意味深长地吹着《利利布勒罗》。正如特雷尔所说,他已经变成“厚道善良、诚挚单纯的原型,就像哈姆雷特是优柔寡断的原型,埃古是阴险狡猾的原型,夏洛克是种族仇恨的原型一样”。他集纯洁善良于一身,用赫兹利特的一句名言来说,他是“对人性的一种最好的赞美”。

    脱庇叔叔的气质基于他的单纯和天真,我父亲则和他形成了鲜明的对比,他那过火的气质却来自他对巧妙而又曲折的思辩的热爱。虽然跟他弟弟一样被构思得十分简单,但他似乎是个比弟弟复杂一些的人物,因为他的思想活动从不停歇,他的智力冒险变化多端。他有“世人所具有的最怪的思维方式”,特里斯舛解释他有特点的气质时写道:“事实上,他的道路远远偏向一边,远离了大多数人走的路——在他面前的每一件事情对他的眼睛呈现出自己的面目和剖面,与其余的人所看到的事物的平面图和立体图完全不同。换句话说,那是一种截然不同的事物——当然要做不同的考虑。”脱庇叔叔总是生活在回忆中,仅仅用热心地考虑环境的办法来指引他的生活,而父亲则总是展望未来,学究气十足地试图以推导出的行为原则来规范他和别人的行为。作为一个十足的哲学家,他半玩笑半认真地提出一些奇谈怪论,再对它们思辩,全然不顾现实和常识,最后将它们归纳为假说,这就是他的气质。对他来说,假说本身就具有神圣和力量。“对于一个假说来说,一个家庭的名声算得了什么?”他嚷道,“……而且,假如你谈到这个——一个家族的生命是什么?”就像他之前的科内留斯·斯克里布莱鲁斯和他之后的奥斯丁·菲弗勒尔爵士一样,他要用一些学究式的抽象的理论来规范家人的生活,尤其是他儿子的生活。他倒是不乏起码的机敏和才智;但就像蒲柏写到的,主导情绪一旦主宰了思想,



机敏、精神与才具只能让他变得更糟;

只有理性本身才能给它利器和法宝。



同样,我父亲的“判断最后变成了他机敏的傀儡,而他会上天入地折磨世间万物去支持他的假说……”斯特恩又补充说道:“还从来没有人像他那样绞杀过真理!”

    父亲最著名的假说当属关于名字和鼻子的假说。前者认为一个人的教名对决定他的性格和生活有着至关重要的作用;像阿基米德或特里斯墨吉斯忒斯这样的大名一定会让该名字的拥有者成为伟人,而像尼基或西姆金那样平庸的名字——或者像特里斯舛这样一个可怜透顶的名字——将不可避免地会让它的拥有者身份低下。后者认定一个人鼻子的长度跟他的身心和性格的力量之间有着直接的关系;父亲“不明白英国的这个最显赫的家族怎么能忍受一连出现的六七个短鼻子”而“同样数目的又长又漂亮的鼻子一个接着一个连成一条直线[将会]把这个家族抬举到王国最好的肥缺上去”。还有一些别的假说。一个是沃德曼寡妇要得到脱庇叔叔的伎俩所表明,或许启发给我父亲的,它认为像他们俩那样的爱情,与其说是一种感情,倒不如说是一种处境;另一个也是那个寡妇所表明的,它认定打亚当堕落起,世上的每起灾难和混乱都是女人的淫乱造成的;再一个涉及的是政治学,囊括了移民和统治、贸易和人口的复杂理论。还有一个关于灵魂的位置的假说,表明一个健康假说具有吸收属性,因为它能把关于强劲怀胎及轻松分娩的重要性的从属假说吸引到自己这边来。

在正常情况下,父亲跟脱庇叔叔一样是个温文尔雅的——但绝不是天真烂漫的——人,他对家人,对朋友,对用人都和蔼可亲。然而不幸的是,他总是遇上一些让他烦恼、沮丧的事情,因此他每每表现出来那种牢骚满腹,尖酸刻薄的古怪情趣,除了推导假说的天才,这就是他最突出的特点了。在他那些关于特里斯舛的幸福的宏论——关于他的出生、他的鼻子及他的名字的宏论——一一被现实戳穿之后,当这些理论的无用暴露无遗时,他才痛苦地意识到自己处境的讽刺意味。而当他的一些次要的思辩遇到障碍时,他也会胡思乱想,烦恼异常。除了推导假说,他最喜欢做的就是拉拢别人接受他的信仰;但却从未能让人改信他的信仰。项狄一家的独特之处,也是斯特恩的戏剧天才赖以显现的奇特之处,就是尽管每一个家庭成员都在使劲地鞭策自己的爱巴马儿,但每个人做起事来都像一条短缰绳,既让别人恼火,也有益于别人的健康。父亲认为他弟弟的爱巴马儿是“绅士骑过的最荒唐的马儿”,他心情好时,就只是嘲笑嘲笑而已,但心情坏时,则对它厉声呵斥一番。但他最终因此受到了报应。惟一能理解他那些理论的约里克牧师从来都不肯接受它们;脱庇叔叔尽管满怀善意地聆听,却永远都听不懂;母亲则宁愿呆在家里织毛衣也不愿意出外旅游,她既理解不了,也不想去理解。“倒霉透了!一天下午,他对我母亲讲了半个小时之后仍毫无结果,他自言自语地说着走出了房间;——倒霉透了!他一边关门,一边咬着嘴唇说——一个要精通天地间一连串精深的推理的人——同时又有一个妻子有这样的头脑,所以,就无法把一个推理悬到她头脑里面,来拯救自己的灵魂免遭毁灭。”

    虽然母亲很少露面,话也不多,而且“根本没有性格”,但她却是斯特恩创造的最可爱的人物之一。作为他刻画人物技巧的一个范例,她主要引人注目的地方是没有能力——或者缺乏愿望——替自己说话。她过着平静的、植物似的生活,但这本身却是她对我父亲高谈阔论的实用价值的一种突降式的评论。所以她对我父亲来说,也是一种陪衬。对于父亲这个几乎一切都喜欢以争论来说明的人,她不仅始终拒绝争论,而且连任何性质的问题都不提,这就成了他苦恼的第二个根源。“她不是一个知识妇女,我父亲会说——这是她的不幸——但她总可以问个问题嘛。”但她从来不问,结果,“他们俩之间的谈话很少超出一个建议,——一句回答,一次反驳;完了以后,总要用几分钟歇口气儿……然后再往下进行。”

    在项狄家的用人中,除了特灵下士,谁也没有显示出与自己地位不相称的任何素质。特灵虽然话多,但却毕恭毕敬地追随着脱庇叔叔;但每个仆人,下至那名又胖又蠢的厨工,都被刻画出了鲜明的个性。在著名的厨房一幕中,斯特恩戏剧性地运用了洛克观念联合的理论,他塑造人物的经济手法,在这里表现得游刃有余,堪称全书之最。在这一幕中,特灵手拿着帽子和手杖,被别的用人围着,苏珊娜的一只手还搭在他肩上,他发表起那番关于无常的动人的演说。博比的死讯引起了众人的联想,而这正揭示出所有用人的性格特征。对于苏珊娜虚荣的头脑,它带来的是一派令人欣喜的前景,因为我母亲服丧时,她就可以接受女主人的所有服装了。对于饱受水肿折磨的厨工,它带来的仅仅是这样一种自鸣得意的感觉:她自己还活着。对于户外工奥巴代亚,因为他深知博比的学费是惟一阻碍我父亲农业计划的原因,因此它带给他一种不祥的预感,他将被派去干清除牛沼上残桩的苦差事。对那愚钝的马车夫乔纳森来说,它只让他想起了和那个男孩子最后一次见面时的情景。而对于特灵来说,它却给他带来了一次发表演说的绝好机会。“在战场上,我不是这样重视死亡……在战场上,奥巴代亚,他什么都不是。——但他在家里时却非常可怕,奥巴代亚说道。坐在马车上时,乔纳森说,我才不管他呢。——依我看,在床上是最自然不过的了,苏珊娜答道。——如果我能爬进做成背包的最差劲的小牛皮里逃脱他,我就在那里得逞了——特灵说——不过那是造化。”

    约里克牧师当然是个经过升华的理想化了的斯特恩——他自己希望为世人所知的斯特恩;但是,无论他作为作者的一名特别辩护士是多么有效,但作为一个人物则刻画得过于拘谨,达不到完全可信的程度。特里斯舛作为作者的另一个无处不在的影子从头到尾在书中闪来闪去。他是作者个性的投射,是作者的一个便利的喉舌,因此,他与可怜的约里克有许多共同之处。二者都是非常活跃的人物,对假正经(“身体为掩盖精神的缺陷而做出来的一种神秘的姿态”)深恶痛绝;二者都轻松愉快,爱开玩笑,不在乎名声;二者都几乎不大喜欢“那种下作的谨慎美德”。关于自己,斯特恩三缄其口。在约里克身上,他描绘了自己的外表,他欢天喜地的表现,他的天真烂漫、涉世不深和他的异想天开,甚至还暗示了他与堂区居民的关系;在特里斯舛身上,他流露了许多有关自己的情况,如身体虚弱,情绪低落,还有他的衣着,他的肤色,他的嗓音,他拉琴、画画的特长,他的粗心大意、心血来潮、天性善良、多愁善感、谈情说爱的活动。约里克小心谨慎的顾问和朋友尤金纽斯,是对霍尔—斯蒂文森的一种赞扬(当然有反讽的意味),但始终未提升到一个活生生的人物的高度。这本书惟一的真正的漫画人物斯娄泼医生,即那个气冲冲、冷冰冰的男接生员和旧教徒,据说是对斯特恩的托利党宿敌约翰·伯顿医生的犀利的讽刺;两人是否言归于好过,尚无记载。但值得一提的是斯特恩出国旅行大大有助于缓和他对雅各宾党人和天主教徒的厌恶,从此以后斯娄泼医生几乎完全从书里销声匿迹了。至于沃德曼寡妇——“夏娃的女儿……就是沃德曼寡妇,而这就是我打算描绘的她的全部特征。”

   

    《项狄传》给人们带来了多种多样的快乐,其中有一个方面让许多读者认为:斯特恩极其缺乏高雅品位,但却能惹得他的喧闹的同时代人哈哈大笑,这就是小说中的污言秽语。维多利亚时代的批评家对小说的这一特点大加抨击,认为它低级下流,所以没有艺术性可言;今天我们虽有较大的宽容,但仍不免为它感到惋惜,因为很多的污言秽语已不再为人理解,所以效果不好。因为这样的风趣在很大程度上就是倚赖短暂用语、俚语和隐藏在其第二层意思转瞬即逝的一些词语里的双关语,所以现代读者往往体会不到斯特恩的意思,发现曾经不堪入耳的东西毫无意义。像鼻子、胡子和壶嘴,像裙子衩口、裂缝和扣眼,像壕沟、廊道和试管等词明显的象征意义是没有时效限制的;但是如果斯特恩要求读者说出“一顶旧帽子撑起了檐儿”和“一顶撑檐儿旧帽子”之间的差别,或者让他找出“谁是蒂把儿的母马”,或者重讲一下苏珊娜对一件绿袍子的渴望,或者稍稍谈一下黄油圆面包,对于对后王政复辟时代的风趣语言缺乏了解(或对像埃里克·帕特里奇的《俚语与非常规英语词典》那样的著作不熟悉)的现代读者,很可能将小说家同时代人认为是一种风趣(虽然还成问题)的东西看成是索然无味的。即使再聪明的读者,如果他不熟悉拉丁文,也无法领会斯特恩自创的许多拉伯雷式词语中的幽默含义。有时候他用按发音拼写出的一个让人作呕的拉丁名字,如Phutatorius(福大托利乌斯)来丑化一个人物;有时候他将拉丁语及英语的音节拼凑起来,构成一些合成词,如Kunastrokius(库纳斯托洛鸠斯);有时候他将英语词音译为一些假拉丁式拼写,如Kysarcius(齐撒溲斯)。还有许多其他的方式,甚至在Saint Boogar(圣布加)和Hafen Slawkenbergius(哈缶·什牢坑驳鸠)和Mynheer Vander Blonederdondergewdenstronke中都能发现这样暧昧的意义。

    当然,这本书中的污言秽语也不都全是玄之又玄。跟塞万提斯、拉伯雷和斯威夫特一样,斯特恩也发现身体的功能趣味无穷;像后面两位那样,他发现沉思默想受孕出生的过程其乐无穷。由于对不和谐的现象具有一种反常得古怪,可能还带有一种自我暴露的意识,他一再对性功能不全咧嘴窃笑,对此事的疑虑就像一个隐隐约约的晕环悬浮在项狄家每一个男性,包括公牛的头上。他对这样的事情,从来不像他的大多数幽默前辈或一些同时代人那么直言不讳。他的污言秽语,就像他自己一样,缺乏阿里斯托芬、拉伯雷、斯威夫特及菲尔丁那种强烈自然的气势;在他们哄堂大笑的地方他只是哑然窃笑。正如萨克雷斥责的那样:“他偷偷儿地凑上去,咬着耳朵讲一个低俗下流的故事。”

    然而与许多幽默作家不同的是,他不是为污言秽语而用污言秽语,仅仅是为了调笑才偶尔用之。如写库纳斯托洛鸠斯博士“可笑的弱点”和昂杜莱女修道院院长的故事的那些段落(据他的批评家说,摘自普通的巴黎人的笑话书),似乎要么就是反映了斯特恩个人的憎恶,要么就是他在艺术判断上不幸的失误,但相比而言,这样的段落并不多见。一般来说,他将污言秽语与他喜剧中的演员吻合得十分巧妙,对刻画这种人物的性格起了画龙点睛的作用。几乎所有有脱庇叔叔出现并含有双关语义的段落,描写的不是他对“女人对的一头”一无所知,就是他的腹股沟上的伤势的可疑的后果,具有讽刺意味的是,这些段落变成了斯特恩主要刻画这位好人无与伦比的天真和谦和的基础。同样,父亲就利普修斯那篇早熟的作文作长篇大论,由于脱庇叔叔的不求甚解的评论而被打断的那一幕,为脱庇叔叔头脑的简单添了点睛的一笔。那些主角是我父亲的、带有双关语义的段落,常常精心描写或以反讽手法强调:他关于孩子必须经过强劲的受孕、轻松的分娩、要有幸运的名字和突出的鼻子的著名理论毫无用处。前面说过,特里斯舛头上悬着对性功能失调的疑虑,书中几乎所有关于他的带有双关语义的调笑都有助于加强这一点。沃德曼寡妇的活动引发出的污言秽语生动地渲染了斯特恩给我们描绘的这样一幅图画——一个女人决意在她的第二任丈夫身上获得她没有在前夫身上如愿得到的东西,同时通过对比突出了脱庇叔叔“不加防卫、不加掩饰的”天真;与母亲有关的污言秽语既突出了她自身可悲地缺乏任何欲望,也强调了父亲身心交瘁的状况;与布丽奇特、特灵和苏珊娜有关的污言秽语则有助于对他们的描绘,表明他们并不完全是柏拉图式的恋人,从而加强了他们的正常与项狄一家没有情欲的奇怪现象之间的对照——甚至连乍一看上去生拉硬拽进来的热栗子的荒唐事件也能通过人物间的互责与它所引发的会话引人注目地突出了聚集在视察宴会上的那些乖僻、风趣的人物的性格。

    这并不是说斯特恩自己从来没有单纯地喜欢过一个意义暧昧的笑话或一个耸人听闻的故事。我们所掌握的种种情况表明,他对在任何情况下出现的荒诞不经的事物都表现出难以控制的喜爱。但在运用污言秽语婉转地展开人物及情景上,他的娴熟程度也许是独树一帜的。关于他大多数含有双关语义的段落,正如他标榜自己的离题话那样,可以说正是由于它们,才得以让他将对人物的“一些熟悉的笔触及淡淡的标示”表现出来,而又正因为如此,读者才能比以前更了解他们。

尽管一些读者也许不大喜欢斯特恩的影射手法,然而无论如何,它也不会对他们有什么害处。斯特恩自己觉得,说《项狄传》败坏读者思想道德的指控纯属无稽之谈:“上天是不会允许特里斯舛·项狄的生平与见解有损人间半点贞洁的,”他嚷道,“愿上帝在这场烈火的考验中把(所有女性读者)保护起来,并派给我们大量伴娘,监视她们的情绪活动,直到她们平安无事看完这本书。”对于这类指责,瓦尔特·司各特爵士做出了永久性的回答,他表明:“《项狄传》中放肆的幽默并不是专注于情欲或打算败坏社会的那种。”托马斯·杰佛逊甚至认为:“斯特恩的作品……形成了迄今写出来的最优秀的道德教程。”歌德则对他称赞有加。他说:“约里克·斯特恩是迄今文学上产生过影响的那种最优秀的风趣典型。无论谁读了他的作品都会顿觉自己超脱了世间琐碎的烦恼。他的幽默是无法模仿的,再说并不是每一种幽默都会让灵魂变得平静淡泊。”

说教：讽刺与博爱



    据说,斯特恩的本意是“通过嘲讽那些我认为值得嘲讽的事——或有损严谨学问的东西,为世人做件善事。我将把各行各业、各个阶层的人都拉进来,再用笑声使他们甩掉自己的荒唐”。因此,书里充满了讽刺。拉伯雷之后再没有哪个作家能把那堆僵死的思辩哲学讽刺得如此淋漓尽致;斯威夫特之后再没有哪个作家能把如此犀利的目光和如此风趣的笔触转向人类的愚蠢和弱点。“这个世界上的每件事情,我父亲说,都滑稽透顶,——而且极有风趣……还有教育意义,——只要我们能把它发现。”

    遭到讽刺的第一个职业就是小说家自己的职业,因为他的书从特里斯舛的出生前的九个月写起,而且一支笔旋来转去涉及到各种主题、时间和地点,从而来嘲讽他那些循规蹈矩的同行,因为他们的小说总是从主人公的出生写起,然后按部就班按照年代顺序,用正正规规的文笔去展开,从主人公的童年、爱情写到他的结婚或者死亡。歌德说斯特恩是他那个世纪最自由的精神;尼采说他是古往今来最不受约束的作家。他通过他的无拘无束——他的古怪的写作技巧,他的场景的随意(虽然不都是任意的)跳跃,他对各种无关材料的插入,他反复对各种问题随便的尝试和他奇异的句法——使英国小说在结构、风格和内容上变得松散,也许破坏了它的形式,但却解放了它的精神,释放出了它的潜力,为我们这个时代的心理小说家,即他的精神上和审美学上的传人铺平了道路。

    依然关注着自己的职业,斯特恩还为自己的作品写了篇献辞,并且冷冷地表示要将它献给随便一个能付给他五十几尼的赞助人,从而讽刺了那些在他们充斥着溢美之言的献辞中为赞助人歌功颂德的谄媚文人。而他的法国游记则是对“傻小子旅行”和脱庇亚斯·斯摩莱特那样的旅游方式的讽刺,同时也是对那种只提供旅途上的死的事实,而不涉及活的精神的导游书的讽刺。

    然而斯特恩欢乐的矛头对准的主要妖魔却是那种假正经,也就是使一切形象变得虚假、畸形的那种思想狭隘、郁郁寡欢、道貌岸然的严肃正经。而这种严肃正经——它已经把聪明人哄着接受了那种“愚蠢的《大宪章》”,也就是机智和判断之间的差别,还欺骗我父亲过高地估计了他那头公牛,而且它一直都与公平和正直混为一谈——无论它以什么伪装出现来欺骗人类,他都统统予以抨击。他讽刺“那些堂皇晦涩的词语”只不过是严肃正经披在身上来掩盖自己缺陷的故作神秘的斗篷,同时把神学家和经院哲学家、修辞学家和几何学家、批评家和鉴赏家、医生和律师使用的专业术语也统统讽刺了一番。装腔作势和跟它结伴而行的虚假言词、浮华作风,都是斯特恩嘲弄的对象。他还讽刺了历史学家和政治学家缜密的推理和那些专业教育家“教育的脚手架”。他对那些学究气十足的旁征博引,依赖学术权威来证明不证自明的道理的做法进行了滑稽模仿。就像他之前的拉伯雷和斯威夫特那样,有时他还戏拟思辩哲学家及道貌岸然的独裁主义者的风格和派头。

    斯特恩用来釜底抽薪、让人狼狈的讽刺手法往往就是一种平常而又幽默的对比和突降手法。脱庇叔叔的天真的询问或他看似平静,但却义愤填膺的《利利布勒罗》有效地抵消了父亲书卷气十足的学问;对父亲那篇用古人名言精心拼凑而成的论死亡的演说进行了评论的是特灵简简单单的话语,它像斯特恩自己的布道文一样,“发于情,而不是出自理”;正如我们看到的那样,给父亲的高谈阔论做陪衬的则是脱庇叔叔无可奈何的沉默。哪怕他的名字叫亚力山大,他也只能在那慕尔尽尽自己的职责而已。当斯娄泼医生,由于被产科革新的热衷搞得晕头转向,心里嘀咕世界在没有这些革新的情况下怎么运转了这么久时,“脱庇叔叔说道:我真希望你见过我们在佛兰德斯拥有多么庞大的军队”。什牢坑驳鸠的故事——一件精彩而又荒唐的作品,充满了对哲学和神学卖弄才学的作风的讽刺,随处有一种性质不同的潜流,这是模仿拉伯雷的为数不多的可供大师本人争光的篇章之一——故事的最终教训似乎是斯特拉斯堡这个城市之所以被法国人占领,从此以后就破败不堪,正是因为一个人的鼻子。父亲还潜心研究了基本热量和水分的自然属性,在研究中他引用了范·黑尔蒙特和亚里士多德,还批驳了希波克拉底和培根,最后以归谬法结束:“所以孩子成长的时候,人们总是教育他们远离水、火……因为它们都有毁灭他的危险——这将是有关这个问题惟一需要做的事情。”在这里,斯特恩达到了柯尔律治所谓的“一个大家习以为常的可以称之为默幽的幽默点”:“小题大作,大题小作是为了把大大小小的东西都摧毁;因为与无穷一比,万事万物都大小相等。”

    斯特恩为他书中的这种说教感到由衷的骄傲。他认为自己是拉伯雷和斯威夫特的继承人,因此一次又一次地暗示在他的讽刺后面的重要目的。然而,通观全书,斯特恩并没有真正地痛斥过什么人,也没鼓吹过什么改革。他似乎只是在随意地放纵他那爱笑的思想,单纯地把嘲弄嘲弄那些无聊失调的思想观念——荒谬可笑本身当做目的。的确“讽刺”这个词也许太严重了,不能用到他那和气的胡闹上。当然,他既没有讽刺大师的那种高超的智力,也没有那种高度的认真。跟他最伟大的英国前辈,在某种程度上被他视为楷模的斯威夫特不同,他从未涉及一个讽刺作家不禁要极其认真对待的任何重大的思想上的、道德上的或社会上的弊端。而他经常取笑的就是在他那个时代中已经过了时的经院式的思维模式。斯特恩还不同于斯威夫特和斯摩莱特,因为他俩大多将讽刺的矛头对准私敌,或者至少他们的讽刺出自个人的经验,而他却从来没有愤怒或憎恨过。他对斯娄泼医生的斥责既充满恶意,又荒唐可笑;他对天主教的攻击大多是老生常谈,甚至对他的批评家的谴责也是温和的。他承认,他既没有愤怒,也没有热情;他尊重真理,但讨厌争执和臭气,并且下定决心永远不做殉道者。

    斯特恩的讽刺确实并不是出于对世界的一种蔑视,也不是来自要根除邪恶的强烈愿望,而是来自他对生活中可笑滑稽现象的敏感和警觉。因此,他以一种友好的、几乎喜爱的态度来游戏他的讽刺,使他的讽刺与其说是对他身外的什么现象的斥责,还不如说是对他自己思想无聊的一种无意识的表露。因为他自己就很喜爱古怪的传说,而且只要不去把它认真看待,他倒是很欣赏他在《项狄传》中所嘲笑的种种智力花招。斯特恩实实在在地把斯威夫特的嘲讽口号“琐事万岁!”用做自己的战斗口号,直到他被南方的太阳晒暖之后才将它改为“快乐万岁!”。

    如果说在他的讽刺中有什么建设性的价值,那就是他对一些约定俗成的形式和假定的原则的厌烦,以及他对复兴信仰不仅基于理智,而且基于感觉的个人判断(尤其在艺术上)的有点儿浪漫的呼吁。这样的美学标准正是人们从斯特恩那样(在十八世纪)自由地生活、写作的人身上所期望的东西;尽管作为教条,在他那个世纪日渐强大的浪漫主义中,这种美学标准要比作为楷模的他那种慈善的情感主义和对“蒙昧”人的弘扬力量弱小一些,但它仍能让他在他的作品于其中占有重要位置的那场运动早期的倡导者中占有一席之地。然而,《项狄传》中这种建设性的音调还不够强烈。如果从情感上来说,他只是个情感主义者,那么从思想上看,归根结底他也只是个可爱的尝试者。

   

    然而,对“书呆子”的嘲笑只不过是斯特恩认为《项狄传》应具有的部分重大功绩。在《良心的滥用》一七六六年版的广告中,他把这本小说说成“一部劝惩作品”,读的人多,懂的人少,他说这番话时想到的是他的慈善哲学——沙夫茨伯里和哈钦森的教诲,这不仅有哲学方面的认可,而且有广泛的教义自由方面的认可——这一点是蕴含于书中的,他希望通过这本书能将这种哲学广泛传播开来。他不是一名社会改革的斗士,但他却非常愿意以自己的方式为世人做件善事;他极具利他主义思想,渴望通过他对荒谬、浮华现象的揭露,让读者重新获得生活中的分寸感。跟斯威夫特不同,他从来不攻击严重的邪恶现象从而唤醒读者;像沙夫茨伯里一样,他愿意让他们笑着摆脱错误和愚蠢。

    虽然写这本书主要是为了惹笑,但是斯特恩要使他的读者“既快乐,又聪明”,因为“良好的习惯”必须和欢笑结合起来才能使他们成为“天底下最幸福的人”。但是这位萨顿的牧师知道,这种良好的习惯最好能间接地灌输进去。他说:“古训只有通过激发热情的故事的基础融进心里,才能对我们产生巨大的力量:……我们就像铁,必须先加热后锻造。”通过激发他的读者的热情,斯特恩在《项狄传》中,像在《深情之旅》中一样,其实也像在他的布道文中一样,“打算教我们比现在更热爱这个世界和我们的同类”。因此,他“写了一种粗枝大叶的关于平民的、荒谬的、善意的项狄式的书,这本书将会对诸位的心灵有好处的——并且对诸位的头脑也有好处,假使你们能看懂的话”。

善感：幽默与情思



    斯特恩的幽默和说教同他的情思一样,之所以显得与众不同,而且这些特点在自己最优秀的地方,又能被抬到绝对天才的水平,正是因为他具有最重要的而且几乎是独一无二的善感。

    斯特恩善于生动地描写简短的场景,善于留心有启示性的感觉细节,善于捕捉一个情景中的戏剧性潜流及充满嘲讽意味的对照,在这些方面,迄今为止无人能超过他。这种把情感因素,也就是一种情景的幽默或哀伤具体化和戏剧化,牢牢抓住并生动描绘的能力,是他天才中的卓尔不凡的品质,——这样“把貌似微末但一时还有重要意义的思想与情感的细枝末节推向明确的意识”,这种事事留心的习性,按照柯尔律治的分析是造就幽默作家的要素——这就是一个对外界印象和影响极其合拍、特别善感的头脑的标志。斯特恩自己也意识到他拥有这样一个头脑。他步洛克的后尘,并不把他的观念归功于固有的天性,而是归功于感觉和反映——也就是他在《深情之旅》中称为“世界的伟大感官”的那个神——他承认他的独创性正是来自“一个细微的组织,那里的主宰是灵魂神圣的传递信息的本能,即那滋养生命同时又吞噬生命并以一种突如其来、不可预料的方式升华、变异各种感觉的永不熄灭的火焰”。他把这种锐利的领悟能力称为“想像或善感,根据它在作家笔下描绘场景或刻画情感时表现自己的情况而定”。它就是斯特恩作品中那种难以形容的幽默及情思笔触的起因。

   

    在最好的情况下,斯特恩的欢笑来自纯粹的气质喜剧。这种喜剧时不时地达到纯粹和细微的高峰,也许除了他的祖师塞万提斯,无人能够超越。虽然斯娄泼的落马和栗子事件都很开心,但书中最令人愉快的场景都摆脱了打闹、粗野的怪诞作风和滑稽的舞台布景,在风格和版式上也摆脱了项狄式的小丑扮相——即拉伯雷式地罗列名词和形容词,过多地使用星号和破折号。凡此种种对斯特恩早期的读者来说似乎极其有趣。正如特雷尔所说,这些大场景的幽默“属于最深刻、最透彻的那种,它来自人性永恒的不协调和人生中反复出现、相互矛盾的目的”。单纯本身就是一种布景,它陪衬了特灵的死亡演讲;陪衬了对基本热量和水分的探讨;陪衬了特灵和脱庇叔叔从反对父亲关于名字的理论到用手势比画一场军事攻击所做的商议;陪衬了特灵向脱庇叔叔汇报他在勒菲弗床边探病的情况;陪衬了特里斯舛与那头驴的遭遇;陪衬了盖斯科因的回旋曲。这些场景中的精妙的幽默绝不是来自附加的装饰,而是来自人物和个性的本质的表现和戏剧性的互动作用。每当项狄兄弟一出台,他俩互相同情但又彼此无法沟通的难以言传的反讽和哀愁更加强了这种幽默。这些性格的细微变化通常由一个十分平淡的字眼、手势或声调表现出来,这种平淡的东西,只有对外部影响异常警觉的斯特恩的感觉才能捕捉得到,也只有他那支削到锋利得不可思议以描绘思想感情的火花的笔才能记述得下来。

    要表现斯特恩幽默的善感并不需要一个完整的场景。柯尔律治提醒大家注意父亲话语中精妙的幽默:“脱庇兄弟,博学之士是不会无缘无故地写一些议论长鼻子的对话的”;同样,在脱庇叔叔的一句问话“萨福克公爵夫人对它说了些什么?”中蕴含的幽默却比引出这个问题的一段荒唐可笑的会话中的更多。虽然斯特恩讽刺“总会改变科学杆秤平衡的哲学的琐细”,但他又高呼道:“意大利艺术家们的Poco più和poco meno;——那难以察觉的稍强或稍弱,是如何像决定雕像中的精确美丽的线条那样决定句子里的精确美丽的线条的啊!……凿子、铅笔、钢笔、琴弓,等等的轻微的触动是怎么制成真正的起伏,从而又给人真正的欢乐的啊!”对于轻微的触动能够如此善感,这正是斯特恩的艺术天才之所在。在那些针尖一样细微的段落里,一个人的脸上,或者一种声调上,或者一块肌肉的动作上的阴影变化有着无穷的寓意:“哼!——脱庇叔叔说;——尽管不像一个默认的表示那样加强语气,——但却像一个人往抽屉里看、发现东西要比预料的多时发出的那类惊奇的感叹……斯娄泼医生有敏感的听觉,他明白脱庇叔叔的话,仿佛他写了一大部书来攻击那七次圣礼似的。”斯特恩幽默素描的经济在这里达到了细微的极致。书中有两起最显幽默的事件,浓缩的程度几乎毫不逊色。一起是在父亲的卧室里上演的:“我已经给特灵留下了我的草地滚木球场,脱庇叔叔大声说道——我父亲笑了;——我还给他留下了一笔抚恤金,脱庇叔叔接着说——我父亲神情严肃起来。”另一起发生在厨房里:“男人瞅过的最美丽的脸是什么![特灵嚷道]……是什么!(苏珊娜把一只手搭在特灵的肩头上)——不就是堕落吗?——苏珊娜把手拿了下来。”

   

    谁要是翻一翻《项狄传》,谁就会发现斯特恩越来越把他的善感用在唤起读者的柔情上而不是嬉笑上。这并不是说他被一片哀情愁绪所淹没;他至死都是一个幽默作家,《项狄传》的最后章节和书中的任何章节一样令人捧腹。但是关于脱庇叔叔和苍蝇及勒菲弗之死两节出版之后,受过斯梯尔的柔情和理查逊的眼泪滋养的英国民众则要求看到更多的充满深情的故事,斯特恩只好盛情难却了。转换(就算有重复,但绝不可能雷同)对他来说也毫不费事。在他自己身上喜悦与眼泪之间的界限太细,所以往往刚进入一种便又激发出了另一种。他曾经说道:“我笑着笑着就哭了起来,但在同样多愁善感的时刻,我哭着哭着又破涕为笑了。”

    斯特恩的情思把洛克的联想理论与沙夫茨伯里和哈钦森的慈善学说(认为博爱创造了最高级的、惬意的自我满足,这大体上是对博爱本身的回报)熔为一炉,所以他不仅为受苦受难的人性,而且也是为这一行动在他自己心中创造的这种美妙的感受洒下一滴同情之泪。在他看来,自我满足确实要比理论上产生这一感觉的博爱更为重要。脱庇叔叔对苍蝇的柔情“立即使我的整个身心产生了一种极其愉快的感情共鸣”。在《深情之旅》中有这么一句有名的呼唤:“亲爱的善感呀!被我们欢乐中宝贵的一切或悲伤中昂贵的一切未耗尽的源泉!”斯特恩感到了“自己承受不了的过多的欢乐和忧愁”,然而在整部作品中,强调的则是愉悦的感受,而不是他那慈善的道德层面。正如我们看到的那样,连他为伊丽莎白的离去而产生的愁肠也很快就升华到这么一种高度:他能“从此情此景中产生的这种无奈的悲痛中开始感受到一种只受到自己的柔情庇护的心灵的快乐”。情感中的这种享乐主义是斯特恩对十八世纪情感主义发展的重大贡献,这种发展在《深情之旅》中达到了登峰造极的地步。

    斯特恩喜欢玩弄的情感就是同情和怜悯的情感,但他的幽默感和他放任的情感溶为一体,就使他的情感主义不至于变成愁容满面的缪斯。在《项狄传》大多数充满深情的段落里,他想办法保持了哀伤与欢乐的平衡。驴子和杏仁甜饼干事件、特灵汇报勒菲弗的病情、盖斯科因的回旋曲以及展示脱庇叔叔温和天性的十来处场景,都是无懈可击的。但是偶尔斯特恩的艺术直觉也不够稳健、有力,不是没有抑制他对情感的喜爱,就是未能约束他对欢笑的酷爱,从而破坏了一段温情文字的结尾。《项狄传》中有两个这样的场景值得注意。面对垂死的勒菲弗,面对可怜的玛丽亚及她的小宠物,情感主义者斯特恩居然痛哭流涕;但是他哭得也未免太久了,最后幽默家斯特恩便怀疑这是在培养一种矫情,一种客体与他的情感之间格格不入的关系(一个毕竟只是个已完成任务的士兵;另一个也只是个疯疯癫癫的农民和她的山羊)。最后斯特恩自己都大笑起来——既笑自己,也笑读者,因为他们都让自己被过分的柔情欺骗了。就像斯宾塞毁了他那造形可爱的“极乐亭”一样,斯特恩(根据不同的原则)也破坏了这两个场景;那些不能如场景描绘的那样感受到一种哀伤的柔情的读者确实愚钝,但是如果他连结尾时斯特恩快乐得泪光闪闪的眼睛都没看见,那他就更愚钝了。

    确实,读者已不止一次地感觉到斯特恩那炯炯有神的目光在注视着他。这也应该能如此。无论在题材还是在写作方式上,小说中再没有比这一部更贴心的作品了。门在第四章一关,就再没有打开过;整部小说就是斯特恩和读者的会话,就是一部斯特恩和读者扮演主角的戏剧。斯特恩无时不在,对读者又微笑,又嘲弄;又招引,又阻挠;又揭露,又隐瞒;又引导,又误导;又迷惑,又激怒,又逗乐——有时身着教士的法衣,更多时穿着小丑的彩衣;有时痛哭流涕,更多时是露齿嬉笑;有时一目了然,更多时是神秘莫测——但永远都在。确实,他的小说和他是不可分割的,难以区别的。他曾经宣称:“这是我的自画像。”而他之所以写这本书就是因为他打心眼儿里就爱开个玩笑。



詹姆斯·A.沃克