法国的"新小说"后的文学流派: Oulipo

来源：《中华读书报》2001年11月21日

“一年等于一百年”，这句听起来颇有大跃进气魄的豪言壮语是法国的一个名为“乌力波”的文学团体对自己创作的评价，意思是“乌力波”一年取得的成绩抵得上普通文学一个世纪的发展。“乌力波”是何方神圣，敢夸如此海口？话要从40年前说起。

1960年11月，法国的一群文学爱好者因为共同的志趣和爱好走到一起，成立了一个名为“塞利泰克斯”（Sélitex，为Séminaire de Littérature Expérimentale的缩写，意为“实验文学研究会”）的团体，后更名为“乌力波”（Oulipo，为Ouvroir de Littérature Potentielle的缩写，意为“潜在文学工场”）。当时的著名作家莱蒙·格诺和学者弗朗索瓦·勒里奥奈是该团体的两位发起者和旗手，成员多为格诺的朋友、崇拜者和评论家，他们要么和勒里奥奈一样，是一些对文学着迷的数学工作者，要么和格诺本人一样，是一些对数学着迷的作家和诗人。这也是乌力波成员构成的最大特点，即其成员不是清一色的文学家，而是吸收了诸多数学家的参与，在写作时也从数学引入和借用某些概念和方法。成立之初的乌力波颇给人一种神秘色彩，它从不承认自己是一个文学运动或流派，它像秘密社团一样，每月定期在某位成员家聚会，席间在热烈欢快的气氛中，一边品尝佳肴美酒，一边交流各自的新作，或提出新的写作“限制”和计划。

在历史背景上，乌力波与其时的两大文学潮流划清了界限。它不像超现实主义那样追求一种无意识状态下的“自动写作”，而是在一种高度理性和清醒的状态下写作，格诺虽曾参加超现实主义运动，但他觉得布勒东所宣扬的自动写作似有故作姿态之嫌；它也不像存在主义那样强调文学对社会的“介入”功能，而完全是一种闭门造车式的写作，追求语言的技巧和形式的新奇。格诺曾说：“我们把新的、作家可以按照自己喜爱的方式所使用的形式和结构的探索称作潜在文学。”乌力波不是一个文学流派，它从不画地为牢，建立自己正统的美学观和标准，也没有明确的排斥对象，这使得其成员可以保持自己的兴趣和个性。但乌力波有自己活动范围和写作原则，这就是挖掘文学，或更恰当地说，语言的潜力，按照自己事先设定的形式、结构（用乌力波的话说，就是“限制”），将字母、词语或句子进行拆解和重新组装，抱着“语不惊人死不休”的执着，进行一种博尔赫斯式的探求，最大限度地挖掘语言的数学特性，制造出万花筒般的变幻无穷的影象。成员们不无幽默地自嘲为“一群制造迷宫然后再设法从中逃出的老鼠”。

乌力波写作的最大特点，便是人为地制定一些形式的“限制”（contrainte），然后在这些“限制”的约束下写出或长或短的作品来。乔治·佩莱克曾说：“几乎我的每一本书都是用这样或那样的限制或乌力波结构写成的，哪怕只是象征性的，而且上述结构或限制在我写任何东西的时候都对我有所约束。”“限制”构成了乌力波的标志和核心。它试图表明在受到写作限制的情况下，人们可以游戏般地写作。他们的创作既有寥寥数语的短小精悍之作，如弗朗索瓦·勒里奥奈写过只有一个单词、甚至只有一个字母的诗，吕克·艾蒂安给自己规定用佩莱克的名字写一则回文（即只使用佩莱克（Perec）名字中的字母：c，e，p，r，按字母顺读和倒读都相同的句子）以表达对佩莱克的敬意，于是他写下了：“Cerepère Perec”（佩莱克这座里程碑）；也有洋洋洒洒的长篇大作，如佩莱克的《生活，使用说明》，鲁波的《E》。卡尔维诺的《寒冬夜行人》的情节是按照格雷马斯的矩形方阵构思的，佩莱克在小说《重现》中，所有词语的构成元音竟只使用了一个e，而在其长达312页的小说《失踪》中，通篇竟没有使用一个字母e（须知e可是法语中使用频率最高的字母），可谓登峰造极。这种形式的“限制”历来被那些崇尚“天才”和“灵感”或强调文学作品思想深度的人斥为奇技淫巧而嗤之以鼻。在他们看来，这种玩弄语言的把戏反映出来的是一种思想的空虚和感情的枯竭。古代拉丁诗人马提亚尔针对当时一些文学游戏痛斥道：“沉迷于这些困难的雕虫小技是一种耻辱，将精力耗费在这些细枝末节更是愚蠢。”不过，尽管有这些激烈的抵制，对形式技巧的追求在文学史上却从未停止过，远的有亚历山大派诗人和修辞学派诗人，近的有莱蒙·鲁塞尔和罗伯尔·德斯诺斯。而且任何一种诗学无不建立在一系列或严或宽的规则（règle）之上。这些规则其实也是一种限制，只不过它们获得了普遍的认可和接受，便洗刷掉了奇技淫巧的恶名而堂而皇之地披上了正宗的外衣。

乌力波所不服的正是“规则”和“限制”的这种在他们看来颇为随意的界限。自从马拉美以来，在诗人眼中，语言不再仅仅作为思想的载体，它能够而且应该被视为一个自足的客体。语言是一个复杂的系统，其中各种因素发挥着作用，这些因素的分化组合就产生了词语、句子、诗行、段落或篇章。所谓文学实验，就是将这些因素中的每一个都置于某些操作或操纵下，然后观察其结果。“限制”的作用就是迫使语言系统摆脱其常规的运行，迫使它将蕴涵的潜力和资源发挥出来。他们所制定和遵守的字母、音节或词语的性质、顺序和数量上的限制就显示出其真正的意义。

乌力波对“灵感”的概念也提出了质疑。乌力波探索一种语言的炼金术，进行的是一种高度清醒理智状态下的“煮”词“炼”字“造”车“建”房的工作。灵感并非总是如脱缰野马般的一种无法抑制的状态，它完全是可被驯服、可被驾御的。他们的灵感不是来自天外神灵的注入，而是自己向地下挖掘的结果。对于乌力波作家来说，语言上貌似随意的“限制”不能抑制作家的想象力，恰恰相反，倒可以唤醒和激发想象力和创造力。乌力波作家们像工匠一样耐心地精雕细刻着他们的象牙塔。也许我们可以用两个标准来衡量乌力波式的作品，一种是“限制”的成功运用与否（这是纯粹的技术标准），另一种是作品的成功与否（这就是真正的文学标准了）。一部成功的乌力波作品应是同时满足以上两个要求的作品。的确，我们在阅读伊塔洛·卡尔维诺的《寒冬夜行人》，乔治·佩莱克的《生活，使用说明》，雅克·邦斯的《再见了，西多妮》，雅克·鲁波的《漂亮的奥尔堂丝》时，已经忘记了去辨别里面的形式的限制，获得和阅读传统作品同样的乐趣。“一年等于一百年”，话虽说得大了些，但在挖掘语言和文学的潜力，将写作作为一种杂技来表演方面，确也无人可比。

斗转星移，物是人非，40年过去了，尽管它的创立者们早已作古，但乌力波并没有像其他诸多文学流派一样，热闹一番便烟消云散，它从未大张旗鼓，倒也未偃旗息鼓，而是一如既往地存在着，活动着。自成立至今，已聚会了五百余次。这与那些扯起反叛大旗、誓与传统决裂、吵吵嚷嚷、昙花一现的所谓“先锋”或“前卫”形成鲜明对比。自1966年之后，不断有新人补充进来，如雅克·鲁波（1966），乔治·佩莱克（1967），马塞尔·贝纳布、吕克·艾蒂安（1969）等。新成员中有男有女，年龄有大有小，有法国人也有外国人，有作家也有数学家，有闻名遐迩之人也有默默无闻之辈。甚至乌力波的影响已经溢出文学领域，向其他领域“波”及。继乌力波之后，又相继出现了“乌力波波”（Oulipopo，Ouvroir de Littérature Potentielle Policière，“潜在侦探文学工场”），“乌班波”（Oupeinpo，Ouvroir de Peinture Potentielle，“潜在绘画工场”），“乌木波”（Oumupo，Ouvroir de Musique Potentielle，潜在音乐工场）等。大有一“波”未平，一“波”又起之势。当然也似乎有点儿起哄之嫌。


（文·杨国政）