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1926. B&W. Music. 4 min.
An important transitional film, integrating abstract images (floating circles, for example) with their recognizable counterparts (a woman's face, artificial eyeballs)
Hans Richter Filmstudie (1926) 32.3 mb [AVI]
三、德国
德国抽象动画家有可能受到“未来派影片”的启发而产生一个非商业性的抽象影片风潮，这跟第一次世界大战后艺术价值的改变有极大的关系。当时德国的电影艺术四杰为：华特·鲁特曼（Walter Ruttmann），维京·艾格凌（Viking Eggeling），韩斯·里希特（Hans Richter）及奥斯卡·斐兴额（0skar Fishinger），共同挑起早期抽象动画的大梁。他们都在1920年代开始实验，企图创作一种视觉音乐一单纯完整的抽象造形是他们作品中的类似风格：此外，艾格凌和里希特的共同点在于艺术理论；鲁特曼与斐兴额可能就在于技术方面。德国抽象动画在1921～1926年间大放光彩，完成不少杰出的作品，这些作品是德国当时唯一采用手绘抽象画面拍摄成的电影。
（一）华特·鲁特曼（Walter Ruttmann，1887～1941）
生于德国法兰克福（Frankfurt，Germany），受过建筑及绘画训练，后来身兼导演及动画影片艺术家。在他1920年代开始实验抽象形的动态变化之前，鲁特曼的绘画风格并不为人所知。他在1921～1924年间作了“光戏一乐曲1～4号”（Lichtspiel Opus I～IV）：
乐曲1号 （Lichtspiel Opus I）：徒手精巧染绘的抽象影片，配上现场演奏特别为这部影片所谱的乐曲。影片一开始打出标题，“乐曲1号，三种动态中的交响曲”，“动态一”采用温和的天蓝、锈红、嫩绿三色，配合平面几何形如三角、方形、圆形、波浪状，使色彩与不同的造形作韵律性的变换，然后一个盛吐火舌的太阳烧得炽热，接着消失；“动态二”始于一片样式化的云下沈离去，而后像气球般的彩球滚动着，接着白色的海浪扬起熊掌般的浪端，渐入高潮，然后以一种复杂的海豚般图案崩落；“动态三”较单纯，像瀑布般的纸张不断冲击一个正方形。“乐曲1号”目前已不存在，只能由当时为影片作曲的马克斯·布亭（Max Butting）手中的乐谱看到鲁特曼用蜡笔画在上面的草图一视听同步的设计稿。
乐曲2号（Lichtspiel Opus II）：现存鲁特曼最早的抽象动画，作品轻快优雅，伴随着鼓声，展现柔美而带弧度的造形与韵律。
乐曲3号（Lichtspiel OpusIII）：优势的几何形凌驾有机形，鼓声仿佛心跳的节奏，伦敦时报（The London Times）评为“巨大而张力十足的惊人抽象效果”
乐曲4号（Lichtspiel Opus IV）：水平方向的宽带子依彼此间的相互关系移动，完全注重在视觉魅力上，不像1920年代的抽象画，反倒像1960年代的欧普艺术（OP Art）。当垂直方向的宽带子加入移动中的水平带子时，整个步调加快到疯狂的地步，这时，速度感凌驾一切。
鲁特曼垫一块很小的玻璃板在胶卷下，然后直接用颜料画在胶卷上，有时利用镜子辅助。他也曾经在木棒外包层粘土，在拍摄静态画面之间改变造形，放映时便成了粘土动画。他在1921～1923年间在慕尼黑及柏林做了一些广告用的抽象影片。之后鲁特曼加入鲁特·莱那格尔（Lotte Reiniger）的人物剪影动画一阿赫美特王子历险记（The Adventures of Prince Achmed）的创作群，负责特殊视觉效果及背景，并曾经借用斐兴额的切蜡机处理影片开头的部分特殊效果。此后鲁特曼转而投入纪录像片，结束了短暂的抽象动画制作生涯。
（二）维京·艾格凌（Viking Eggeling）与韩斯·里希特（Hans Richtcr）
1、1919年之前的艾格凌与里希特
维京·艾格凌（Viking Eiggeling, 1880～1925）生于瑞典伦德（Lund，Sweden）的一个音乐家庭。曾到过法国、瑞士，任职过会计，醉心于艺术，后来回伦德当一名艺术教师。受到塞尚影响，艾格凌渐渐不再局限于风景画，开始做一系列简单因素如线、弧及单纯造形的创作。艾格凌可能在一次大战前的巴黎现代艺术家社交圈中听到或读过有关叙尔瓦奇的“彩色韵律”（Colored Rhythm），1915～1917年间，艾格凌在瑞士制作了一批卷轴画的设计草图“水平一垂直乐团”（Horizontal-Vertical Orchestra）及“对角交响曲”（Diagonal Symphony）。
韩斯·里希特（Hans Richter，1888～1976）生于柏林，是一个活跃的画家兼前卫电影创作及理论家。他的绘画一开始受立体派影响，曾在柏林及威玛（Weimar）研习艺术，1916年起醉心于发源自瑞士而后来在德国盛行的达达主义（Dada），最后成为德国重要的超现实主义诠释者。
2、合作时期（1919～1921）
韩斯·里希特（Hans Richter）
二次世界大战结束后，艾格凌透过作家查拉（Tristan Tzara）的介绍而进入瑞士苏黎世的达达艺术团体及德国艺术家社交圈，当时他认识了里希特。1919年艾格凌和里希特一起搬到德国柏林东南的科莱恩·寇奇锡（Klein-kolzig），开始共同研究造形及实验影片。刚开始他们绘制卷轴画，称之为“谱曲”（Orchestration），以不同造形、不同线条代表不同的乐器，寻求其和谐的组合方式。由于是在卷轴上创作延续性的视觉发展状态，里希特认为此方式“将我们的作品与独特的东方、中国及日本传统联结在一起。”
交格凌的影片“对角交响曲”从设计到拍成影片历时三、四年之久。他将卷轴上黑底白线的静态画面拍成动画，影片中呈现出无止尽的“两极消长”变化，固定主题连续而多样的转换、变形、再重新排列，仿佛视觉上的对位法，特别是严格的古典音乐如巴哈的作品，艾格凌自称这像是绘画的“完全低音主题”（General bass der Malerei）。
在这影片中所有的图形都安排在画面中央，创作的焦点放在造形的“变化”而非“运动”上。艾格凌是少数拒绝移动镜头的艺术家之一，除了长短镜头的伸缩之外，影片中没有其它方向的移动效果。于是“对角交响曲”中类似象形文字的线条，看起来仿佛大自然中的有机物不断以一种极安静、平滑、柔顺的方式成长及枯萎，完成一首生命的乐章，古里斯（Grice）描述这是“在线条达到韵律效果时所成就的一种视觉的造形诗篇”。
里希特受交格凌的启发，也做了一些卷轴画，以备日后拍摄成动画，但他们拍摄时遭遇到极大的困难，因为静态的画并不符合影片的动态原则一一他们面临影片中“时间的精确性”问题。因为在一连串的动态画面中，单独的图像消失了，只有与时间配合进行的变化才有效果，否则将造成中断或“杂音”的缺失，因此要克服时间因素的困扰就必须精确计算影片中连续变化图像所需的格数，如此一来他们几乎得重新安排所有的画面，并补上不足之部分动画。
当艾格凌与里希特在苏黎世初次会面，商讨如何设计抽象动画时，意大利钢琴家兼作曲家斐路奇欧·布索尼（Ferruccio Busoni），提示里希特藉巴哈的序曲及赋格方式来提升观众对动画作品里视觉对位法的认识。后来里希特的确设计了“序曲”（Prelude，1919）及“赋格”（Fugue，1920）两部动画，并成为他日后影片创作的发展原型。受到凡·都依斯博格（The Van Doesburg）影响，里希特将作品中的基本造型简化到最少，只剩下矩形和正方形（作品：韵律21，Rhythm21，19～21）；或只有线条（韵律23，Rhythm23，1923）：或宽带状与细线（韵律25，Rhythm25，1925）。然而里希特运用这些简单的造形安排由简到繁的各种构图，并在使用方形时，将同是方形的银幕边框视为作品的一部分，使内外相互配合。在制作“韵律25”时，里希特在制图纸上写下乐符以标示时间单位；他和艾格凌一样受巴哈对位法影响，企图在影片中呈现上升、下降及重复主题的韵律感。
里希特作品中的基本图像及节奏方式与鲁特曼的“乐曲4号”（Opus IV）有些共同点，只是里希特像是带有浪漫精神的古典主义者，即使在他的作品中大多是完全抽象的几何图形，他仍不认为那是全然客观的表现。他认为一般所谓的“新客观”（Neue Sachlichkeit）运动，往往变成“新丑陋”。他称自己的造形是一些“关节”（articulations），可联结成一整部影片；同时认为节奏是“由关节联结成的时间”（articulated time），在音乐中是听觉的音，在影片中则是视觉的单元格画面。里希特的某些作品的表现方式与艾格凌相似，只是里希特的影片在视觉深度的动态较多。对艾格凌来说，动态存在于图形本身，而里希特的动态充满整个画面：对艾格凌来说，银幕像个黑板，而对里希特来说则像个窗户。
里希特的作品较随兴，像个恣意挥洒的画家：艾格凌的则较精确，像是古典音乐作曲家。两人合作期间，自然产生互补的效果，里希特从交格凌处学习控制他过度的挥洒；而艾格凌或许可从里希特处感受到一些闲散的乐趣。但是这种合作关系维持不久，1921年两人便分道扬镳，各自发展个人的艺术风格。
3、1926年之后的艾格凌与里希特：
分手之后艾格凌继续抽象动画的创作，并尝试整理抽象动画美学理论；里希特则转向达达影片的制作，1926年之后便不再创作抽象动画，而是揉合摄影的真实景物、抽象画面，特殊印刷效果及重迭影像等不同手法的“转调”（transition）影片，称之“达达超现实主义”（Dada Surrealist）影片或称“影片诗”，自此他也放弃了绘画。首先里希特用摄影机直接录下真实的事物；不论是人或物，在编辑时将此图像当抽象造形使用，或扭曲，或变形，或与他过去的抽象影片穿插交替，造成一种令人迷惑的韵律感。1933年当纳粹党控制整个法国，里希特开始流亡于欧洲其它地方，最后于1940年移民美国，在1942～1957年间，任教于纽约市立大学（The City College of New York）电影学院，卒于1976年。
艾格凌在与里希特停止合作关系之后曾回瑞典一趟，然后继续完成他的“平行-垂直乐团”影片。1923年与艾尔娜·奈马玉（Erna Niemayer）合作拍摄“对角交响曲”，此片到1924年才有机会在柏林的一个私人场所放映。1925年5月初，艾格凌的影片在11月团体（November gruppe）及UFA的协办之下，首次公开放映。半个月后艾格凌因病逝于柏林医院，当时他才45岁。
艾格凌在创作影片之时，有感于这项新艺术的美学理论有待建立，便陆续记下他的实验心得及想法，以待日后整理成一套有系统的抽象动画美学，可惜在他完成这个心愿之前便英年早逝。艾格凌的理论大部分基于音乐的创作原则，与叙尔瓦奇注重视觉表现原理的内容大不相同，简列两项如下：
1、影片法则（The laws of the film）是作品连贯不辍的基本要求，全凭借“即将来临的变化”（Becoming）之间的状态关系维系着。有如音乐中旋律变化营造出令人期待或惊奇的气氛，并适当地安排这些不同变化的先后顺序、比例长短、程度大小……，而创作者必须掌握这法则中的流变（flux），赋予每一格画面适当的造形。
2、两极性（Polarity）是基本创作原则，由两极类推可得到艺术中“类似”与“相反”的全域变化。艺术家要能在两极之间做出不同的相互变化（interplay），并统一在整部作品的法则之下。
莫侯里·纳基（Laszlo Moholy Nagy）称艾格凌“将得自音乐素养的科学头脑及精确计算带入动画”。由于精密的计算画格及良好的音乐感，艾格凌的作品在当时诸多抽象动画家中算是极优美而自然的罕见精品。其作品精确且创作过程步骤清晰，堪为后学者的启蒙教材，由此艾格凌可称为此运动中头脑最清晰的理论兼创作者。
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发表于 2006-4-7 01:09:38
发表于 2006-4-7 02:55:30
