[原创]《十导演批判书》的反思：我们应该有怎样的评判心态

谁人说过：中国人一人是龙，三人成虫。不幸的是从商业到文化大凡国人扎堆的地方就总是脱不出这个怪圈。而且，中国人还有一个更坏的毛病，看不得人出名、成功，特别是近年来一些写手打着批判的旗号，上批名人，下骂小民，倘若说得在理倒也罢了，但是，综观骂的话题和内容说穿了不过是借人生事达到炒作自己和推销书籍的目的。比如最近出的《十导演批判书》就是比较极端的一例。书中对华语影界的十名导演进行了攻势猛烈的口诛笔伐。
于是乎，票房成功的被骂成艺术堕落，追求艺术的被称为末世遗老，进军国际的便是风格沦丧，迎合观众就是格调庸俗，那么您到底想怎样？
让整个华语电影都透着哲人风范？或者大家不玩重新回到样板戏时代？当你看完全书会更加云里雾里。
笔者粗略翻了此书，不仅慨叹，中国导演多难，那些写手不着边际的批判下安有完卵之存？！他们可以容忍好莱坞大片的漏洞却对中国导演为了振兴民族电影的努力视而不见，一味棒杀，令人寒心。
此书将中国电影日渐式微的原因归于盗版，其实不然，大凡热爱电影的都知道一般家庭的AV系统是无法和影院的大银幕相比的，中国电影不是缺少观众而是它日渐贵族化的票价钳制了普通百姓走进电影院，长此以往的后果必将是中国电影业界自己将市场拱手让给盗版商，这种对价格定位的失控和盲目导致了观众对盗版的倾斜。理性的将盗版的存在却能培养起一大批喜欢文艺电影的观众，只要有好的电影以及理性的电影票价，他们还是会回到电影院的。
所以，中国电影的当务之急并不是分级制度，而是制定合理的票价体系以吸引各个层面的观众。
就拿冯小刚的《天下无贼》来说，影片的动态音效和美轮美奂的画面是家里的电视机永远无法还原的，本应是百姓在电影院享受“做梦一刻”的电影却因为票价而把他们拒之门外，这种现状不改，中国电影注定穷途末路。
《十导演批判书》批判了张艺谋、陈凯歌、冯小刚、王家卫、吴宇森、王晶、杜琪峰、李安、许鞍华、张元老中青十位华语导演，我不明白他们怎么选择这十位，无论从市场和艺术造诣而论都是不搭调的，加在以前无非吸引读者眼球，不是为了给中国电影把脉而是劈头一顿暴打，
那么我们就以冯小刚为例吧，文章说他的电影充斥软广告是“露骨的广告行为”这种奇谈怪论是站着说话不腰疼，大家心里明白，在没有基金会的扶持以及市场经济的前提下，电影的投资犹如一场赌局，输赢的决定权在于观众，作为中国电影的最大投资人商人把大把资金砸向电影再不让他露脸显然不切实际，而且，无论欧洲和好莱坞影片其实都是有着大量软性广告的存在它们是并轨于制作成本的，可以这样说倘若你需要好的电影，没有这些广告面貌出现的投资人估计影片画面和特效水准会降低不少，中国人熟知的007系列就是最好的证明。冯小刚是一个利用资本的高手，《天下无贼》的葛大爷说得对：要团结，要看到别人的长处。作为商业电影，冯小刚是成功的，风光和明星以及京式幽默成为他现时影片的特点，能把口味越来越杂的老百姓逗乐是一项艰难的事业。我们无法回避当代电影工业是受资本制约的，它是投资人的商业行为，投资的大小直接会影响电影的诸多方面，所以，中国观众应该原谅所有的隐性和显性的广告，只要电影给您娱乐和梦想，只要赞助商成就了画面的精美，除非您给我找一打不想牟利只为奉献的圣贤来。不然，还是想点正经主意帮帮中国电影吧！
诚然，冯小刚的贺岁作品不尽完美，但是，我们应当看见在票价据高不下的状态下，观众可是自个心甘情愿进今电影院的，这足以说明冯小刚对中国观众的了解。在《大腕》和《天下无贼》等影片里我们都能看见导演对于世相的理性思索，在闹腾背后流露出冯式喜剧反讽特色，有着导演对于文化和存在的深深忧患。冯导是聪明人。他懂得寓教于乐才有效果，他更懂得曲笔春秋的力量，这种识辨在他《大腕》那场精神病院的戏里达到了极致。冯小刚的电影有些像赵本山的小品，他们来自我们的寻常生活，通过导演的再加工为广大观众熬成一锅粥，观众就好这口，您也没辙。
作为中国电影，张艺谋已经成为了文化现象，当艺术片爱好者还在津津乐道《一个和八个》（导演张军钊，摄影张艺谋）和《黄土地》（导演陈凯歌，摄影张艺谋）的时候，当他们还沉浸在《菊豆》和《红高梁》色调之中的时候，这个陕北汉子却实实在在转身投入商业巨片的制作，以他的摄影功底让海外观众在欣赏中国功夫的同时看到了梦幻般的画面，他影片的高额投资得到了高额的市场回报，这种双赢局面却为某些中国影人斥为堕落真不知他们居心何在，美国文化在世界的不断渗透，东方小津的影片只能当场神道点缀和供奉，就笔者广泛和外国青年的接触看，当下世界的主流电影是被好莱坞商业大片主宰的，中国导演理应多思考如何在巨兽嘴里抢一块肉而不是对务实的张艺谋横加指责，市场决定了电影的表现方式，正如谋子自己所言：要让观众记住三分钟。
《十导演批判书》对张艺谋做了如下评价：从艺术家的角度看，他缺乏一种独立品质，从艺术的角度看，也妨碍到了作品的美学价值。我觉得这种说法十分荒谬，当整个文化氛围处在肤浅和中让一个同样处在市场经济条件下导演独守孤岛是不公平的。
每个制片都明白市场是什么？就像《十面埋伏》的选角，金城武对日本，刘德华对东南亚，章子怡对洋人，宋旦旦对拍片制度（大陆演员）这些都是资本运作的需要，商业化是电影无法避免的现实！作为一笔大资金，张艺谋的责任重大，看看关于《十面埋伏》的记录片《如花》或许我们就能明白电影人的苦衷！
电影必须有观众，但是当代的人文教育和个人素养决定了他们的欣赏水准，这已经不是布烈松和伯格曼的年代，由于文化水平和综合素质的限制客观上决定了电影市场的审美观情趣和套路走向。所以在这样的现状里编剧必然选择声色兼备，风光旖旎再加上武才能保证海外市场，谋子同样受到资本的制约！
张艺谋作为商业电影的操作和视觉感官的营造无疑是成功的，电影有他特定的受众，电影在当下已经无可避免成为商业，牟利成为他们基本的出发点。资本时代我们无法纯粹，为了谋生和利益电影应该走谋子的路子，思想者和普通观众是有差别的，大多数人看电影是为了乐子，所以，视觉感官有所收获就可。
那些对谋子大批特批的如果真是心痛谋子的堕落。那请你拿出白花花的银子，让他躲在象牙塔里创作，计划经济下的创作环境已经不再成立，时代变了！天亡艺术！奈何谋子！
文中认为张艺谋的《有话好好说》和王家卫式的摇晃镜头是一个路数，其实这部电影里的摇晃是为了表现城市的浮躁和人物心态的失衡就人文意义而言，张艺谋的这部影片精准描摹了转型期的中国人形象和心态，是中国新电影史上继《顽主》以后一部出色的电影。
在笔者眼里《秋菊打官司》的意义在于张艺谋想以自己的方式和新现实主义较劲，他成功地介入了历史展示中国农村的人文环境，对中国农民阶级的特质进行剖析和给中国社会未来的提醒。而被有些人称为为主旋律唱赞歌的影片《一个也不能少》其实是一部隐喻电影，个中悲情自己体味。
不客气的讲对陈凯歌的批判一段，作者有点胡说八道的味道，对历史常识和中国文化了解的不够，笔者始终觉得年龄往往左右着个体的人文厚度和广度，对于陈凯歌的评论我想要的不惑之后的人才有资格。因为陈凯歌的背后还有着一位出众的父亲，的阅历让陈凯歌的电影《霸王别姬》有了历史的厚重。在第五代里陈凯歌的作品始终有着文以载道的使命感和悲悯精神，这种特质让他的影片充满了人文精神。
综观陈凯歌至今的全部作品，他的早期作品《黄土地》、《孩子王》和《大阅兵》是计划经济带来的美好时光，他更体现了第五代对电影叙事和影像技巧的探寻，可以这么说是计划经济造就了这三部作品的精致和气势。作者说“还有那地动山摇的安塞腰鼓。是一种美学品格，还是寻根寻到的悲欣交集。”其实这段戏体现是民族精神和中华民族的顽强生存意志，是第五代的振奋和寄托。《大阅兵》作为献礼片内中的眼光和刚毅。它依旧是第五代在女排三连冠之后对于振兴中华的理想的激情呐喊，有着那代人的精气神。至于说什么男兵之间的暧昧我看全是现时人的臆会，在当年中国人还想不到那个层面。文化的不同决定了思维方式的不同，《孩子王》和《边走边唱》在国际影展上的败北完全是由当年西方对东方了解不深引起的，这两部片子都有着中国的“禅”意，对他们而言显然是深奥了。
我不明白作者是否真的看懂了《霸王别姬》的结尾，蝶衣的自刎不仅是对中国国粹和民族精神的一次祭奠，更是导演对于一个时代的结语。没有历史就不会有影像的凝重，一个有着良知的导演总会在他的影像里留下对自己民族的思索。倘若说《边走边唱》械斗的场景是导演第一次激愤的话，那么，《霸王别姬》里蝶衣和小楼拍照的一段里，导演通过那爷说出了积郁心底已久的话语。电影永远和一个国家的命运息息相关。
同样，我想本书作者应该好好再去看看《荆轲刺秦王》（最好是日本的那个版本）它是对中国文化舍生取义的最后注解，特别是秦王杀吕不韦的整场戏里父子的对话是导演替所有中国儿子的谢罪，我们正是无数次杀了父亲才长大成人的，这表明着个体在中国文化里的微不足道，中国士文化的基点是忠心和舍命，为了众生而将自己完完全全消解在历史的进程里。
同样作者忽视了荆柯在殿上和秦王眼生对视的犀利，才有着“像他最后出场时那样，像个小丑”那样的奇谈怪论。这是对中国士文化不了解的妄谈。陈凯歌十分明白，历史上的中国人是从来没有自我的，他们自陷在历史的悲剧里成为历史的棋子，这是导演通过《荆轲刺秦王》带给我们的宿命！

写张元的一章更绝，作者东拉西扯了半会却不知所云，始终没有踩到点上，我更有理由相信作者并没有看全电影就开始瞎掰。张元对于中国电影的意义是他曾经以黑白的胶片拍摄了两部来源于真实生活的，充满人道主义思想的低成本电影《儿子》和《妈妈》，在《儿子》里张元利用逆光和测光来加深人物之间隔阂的印象，展示着大环境里的小人物的亲情揪心裂肺的爱，它和《妈妈》一样体现了当年张元对于纪实美学的追究，多年之后我依旧对这两部描绘普通人生活的影片有着深刻影像。
对于张元，其实我们不要苛求，他只是第六代的标志物，或许他的底气只有如此，每一个被说成地下的导演内心大抵都有从良和在野的矛盾，张元一直在努力寻求招安的途径，从《过年回家》的讨好到革命歌剧的再造，从他的早期长片来看他缺乏的不是技术而是技巧，中国电影缺乏的不是技术派的导演而是出色的编剧，所以，但他抱着纪实的唯一手段时他终于拍砸了王朔的经典小说，那部情人节的应景电影成为当年度最大的烂片。所以，对于他的讨论是没有必要的，在我眼里，他很努力，但是，努力和才气是两码事。张元的问题其实是他太想记录，比如《北京杂种》和《东宫西宫》（同性群体的诗意记录？），但是他忽视了伟人的一句话：艺术来源于生活而高于生活。
奇怪的是这本书倒是没有对票房毒药田壮壮进行讨伐，是口下留情还是仰之弥高，无从揣测，其实中国电影近20多年的人文和艺术走向倒是和他有关。
对于吴宇森的论述是极其不公正的，众所周知好莱坞的创作模式和香港是不同的，吴氏风格的改变是文化认同的问题。文化有着他植根的土壤，他的暴力美学是东方式的，到了好莱坞必然受到控资方的篡改。作者说：“吴宇森刚刚来到好莱坞执导的第一部作品《终极标靶》，甚至连最后的剪接权都被剥夺了”这是对好莱坞最大的误解，好莱坞的电影是工业化的流程创造，据吴宇森自己说：在好莱坞就是美国本土导演有独立剪接权的也不多。而且，一部电影的剪接是和那个文化种群口味有关的，电影，在美国首先是工业制造然后才是别的。
接着作者认为吴氏电影是“有封建气息的暴力美学，”简直是对中国儒道文化的诬陷，义气是中国人的道德规范之一和时代无关，它是中国人人伦的基石也是武侠文化的主要信条，将此归于封建有失公允。
我们应当记住吴宇森是个香港导演，一不留神被人抬上了大师的位置，他是靠黑道片起家的，这是香港电影的一个常规类型有着它的基本套路，对一个商业片的导演要求微言大义似乎过于矫情了一些，商业电影讲的是经济效益倘若要求吴宇森按照批判书里的说法拍电影，想必十个吴宇森也毁了。黑帮片的剧情犹如武侠片里的江湖倘若你要较真，那是你没劲，因为是你自己把虚构当成真实，让本来的消遣成为了重负。暴力美学存在的理由是它以虚幻的争斗夺走了观众脑子里的暴力倾向，这种化解和打CS游戏是相同的道理。任何影片都有着它的局限，作为一种精神能指，吴宇森电影里的义气没有什么不好。
作为商业电影最大限度取悦观众就是它的成功，《断箭》等片正是有了好莱坞编剧的参予才摸准了市场的脉搏，这年头，市场就是上地，不信，你整部片子看看，艺术和效益双丰收的影片难！
对于普通观众而言除暴安良只能是心中的暗想，而吴宇森塑造的那些义气之士正好替他们完成了心愿，中国文化里匡复正义的意义是共性的，只要义气所在，他是何种样人都可忽略不计。
作为唯一的女性导演许鞍华，《十导演批判书》对她的批判是以摘录了许鞍华自己许多坦诚的语言作为素材的，基本上忽视了对她作品意义的评估。其实，我们从她先后两次改变张爱玲的作品来看她对文学是有着浓厚兴趣的。同样，作为一个在西方接受电影教育的香港新浪潮代表人物的她没有忘记导演介入历史、记录历史的使命。她的影片非常努力地留存香港历史的画面，从《客途秋恨》、《胡越的故事》、《投奔怒海》到《千言万语》以及《去日苦多》都是中国历史的见证。她的电影有一种单身女人特有的创作和艺术激情。所以，她的作品才会深重的家国情怀和对于个体生存的关注，这种视线往往是个体在寂寥的日子里反复思考出来的，有着男性的干脆和女性的敏锐。在《女人四十》一片里痴呆老人其实是人生境遇的一种询问，具有强烈的社会意义，而《阿金》更是对弱势群体自强不息精神的再现，这些平凡人的故事是导演对于生活的了然。虽然这些电影没有多大的关联，但是，这些关注普通民生的电影确实能够让人产生呼应。作为女性导演许鞍华十分务实，她不拒绝商业电影的原因我想更大程度是为了找到资金拍文艺片，让自己有充足资金拍摄自己满意的作品。所以，对她拍商业电影的行为应当可以理解。毕竟导演也需要生存。
作者说许鞍华《男人四十》“反复出现的长江三峡的画面，许鞍华运用这些元素的原因仅仅是因为自己喜欢”这个论点好奇怪，电影是导演的孩子，倘若自己都不喜欢你怎么可能让别人来喜欢？再者而言，电影的本身就是导演个体经验和文本之间的混合体，任何一部成功的作品都有着导演或主创人员个人经验的存在，电影和文学一样不会凭空产生的。
在商业社会里文艺片的市场本来就狭窄，许鞍华电影的话题大多数人在时代的境遇这当然引不起以电影为消遣的观众兴趣，其实，她的电影有着女性特有的细腻，如《上海假期》里祖孙两人的情感交流和对城市文化的展现，至于她的表现方式上的单调，或许这是她的风格吧，就像安泽罗普洛斯一样，喜欢沉湎于自己的世界。许鞍华背负着太多的责任感故而她的影片总是过于压抑，不太符合时代的胃口。
敢情说李安的主是位侃爷，一嘴不着边际的水词让人找不着北。其实对于导演只有一个问题：倘若小津安二郎复生，当代的观众是否还需要他？
李安是受西方教育成长的导演，所以他的视野必然有着东西方文化比较的成分，倘若说《推手》和《饮食男女》是借白头宫女的往事向西方推介同样已经式微的中国传统文化的话，那么《喜宴》就已经完成了中西文化的一次内在比较，而他获得奥斯卡承认的影片《卧虎藏龙》他已经完全搞掂了观众，让东方的武侠加进了西方的佐料，虽然不伦不类，倒也功德圆满。
其实，他的思维方式受到了太多西方的影响，所以他的新三部曲《理智与情感》、《冰风暴》和《与魔鬼共骑》拍得倒也四平八稳，喜欢文艺片的观众比较喜欢。李安不是固步自封的人，在探讨家庭论理的影片《冰峰暴》中以西方的故事情节加上了东方式的宿命和道义审判，最后，风暴之夜发生的一切，让西方式的情感危机在东方的伦理里得以震撼，这种跨地域的思维模式是导演对东西方了解而产生的，具有着共同的人性。作者调侃李安“不喜欢肉体横陈的激越”其实这是一种误解，在人性的表述上东方的内敛其实更能反映心灵的细微，脱从来不是影片风格的话题。
我们不要总是拿着大师当成制约的绳索，导演首先是个凡人，他的学识和修为决定了他电影的风格，在全球共享的层面上李安为华人导演指出了一条捷径：佐料和浇头的重要。他的《绿巨人》其实只是一次成功的商业运作，只要你进入好莱坞，你注定成为这个梦想机器的一个部分而逐渐远离个性，李安如此，比他更著名的吕克·贝松也是如此。这只是自我的选择别人最好闭嘴。
我一直说骂王家卫江郎才尽的人，应该重新去看看被那些影评人痛骂的《2046》。谁都知道王家卫的电影是只有大纲没有剧本的，这种意识流方式创作的电影必然和传统叙事电影有着不同，他所中意的犹如他的影片标志物“钟”一样是关于稍纵即逝的记忆和生命无常流失的，从《阿飞正传》到《2046》导演王家卫已经为我们完整地交纳了一个系列，这是一个中年人对前半生的总结它负载着宿命和面对着历史。在这种流逝里导演逐渐有了自己鲜明的风格。
王家卫总结性的《2046》里有着诗史的构念，时间的意味在黑白的画框里布满惨烈！在可以表述的范畴里，王家卫已经以诗化的语句表述得清清楚楚。至于在威尼斯的落败仅仅是因为人文背景的不同，东方隐晦下的悲嚎是西方人无法切身体会的，在限度之上，家卫做了全部。黑白里的动荡永远是香港导演内心的死结，从遥远到当下。所以，王家卫的电影是需要你认真读解才能找到进门钥匙的，他的电影有着多意的解读，有着一个中年导演对自己和自己家园未来的思考。这不是一句“随意又不乏坚定，清醒而又不无闲散”就能概括的….
这本书最不应该的是对王晶进行了大批判式的讨伐，这情形就像对一个街头为民工烧盒饭的主你去指责他为什么不烧法式大餐。王晶的存在是和华语世界草根文化同在的，他从来没有想证明自己是艺术大师只想以最低廉的成本为草根阶层弄出一口物廉价美的杂碎汤，难道也有错？况且，王晶还是有着他的高明之处的，在草根阶层喜好的情色和赌片上他有着自己鲜明的风格，如情色片《玉蒲团之三官人我要》和《玉蒲团二之玉女心经》所开创的唯美情色摄影风格已经成为经典，而《赌神》系列更是创造了香港的票房神话。
作者异想天开认为“出于对影评人对其批评的强烈失落感和对王家卫电影备受业内人士推崇的嫉恨感，王晶先后在《精装难兄难弟》、《电影鸭》等片中对王家卫的《阿飞正传》、《重庆森林》等片的部分情节对白进行一番恶搞” 诚然，他的影片有着对别的影片的恶意搞怪和颠覆，可是这本身就是电影的一个类型，一种后现代的解构方法，能够让观众笑口常开是需要了解观众心理的，这并不容易。
我们对他的评论应当站在草根的立场，他的《鹿鼎记系列》《逃学威龙 III之龙过鸡年》《怪谈协会》《整蛊专家》已是搞笑的经典，用公平眼光看，他是平民的大师，在他的推动下香港的娱乐电影才有了长足的进步。倘若您认为自己是菁英那看王晶本来就是您的不是，这是粗粮，百姓好这口，您那，站错了地方。
作者在文中大谈格调和王晶如何恶俗，其实萝卜青菜各人所爱，作为商业电影的运作模式王晶是一个很好话题，而且商业电影的规律在于成本和时间的利益最大化，一个导演能够让人既爱又恨是不容易的。倘若您要靠骂王晶出名，估计还要修炼多时，毕竟他能引领风骚二十载，肯定比这本书的影响长命。
杜棋锋的作品由于笔者不熟，待看全之后再做评论，此处一笔带过。
因为篇幅有限和时间关系，笔者只是对《十导演批判书》进行了浮光掠影式的评论，待到时机成熟，我会就这十位电影人的导演风格和摄影、剪辑专题讨论，这是后话。
电影是人们寻求梦幻的方式，电影需要导演尽心竭力创作，也希望观众共鸣，同样，在解读电影上更需要影评人认真负责的引导，态度决定一切，倘若我们的影评人满足于满嘴喷沫，那么这即不利于华语影片的创作，也同时丧失了一个评论者的诚意和良心。
如果你真的热爱电影，那就多一点对症下药的方子，泼妇骂街式的评论没有任何意义。

2005年2月18日星期五上午9时3分

独立影评人：卡夫卡·陆（Osama KavkaLu）

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翁菠萝

这书做的真丢人