梅耶荷德表演理论讲座记录

小咪嘟嘟

梅耶荷德表演理论讲座记录
邓树荣（以下简称邓）：今天主要是讲一讲梅耶荷德表演的理论（本来有一些西方戏剧的幻灯片，但是因为这边没有幻灯机，所以没有办法给大家看）。梅耶荷德表演理论对30到60年代的西方戏剧影响很大，我80年代在西方学习戏剧时，当时的很多戏剧家和作品都受到他的影响，特别是在90年代前苏联的一些资料公开之后，有梅耶荷 德（以下部分地方简称为梅）的学生把一个录像带——《生物机械训练学》带到了德国，让大家看到了具体的东西。除了梅的表演理论之外，我会讲讲自己对梅的看法，以及在我的创作里面有什么东西是受他的启发的。

你们手头有一份材料，基本上是我前年出的一本书《梅耶荷德表演理论及反思》中的一部分，有研究，也有反思的部分，书中主要的内容都在材料里了。

斯坦尼斯拉夫斯基是梅的老师，梅在莫斯科剧场当了四年的演员，后来离开了，因为他觉得剧场作品基本上都是自然主义的表现方式，但他觉得这种方法是不够的，于是他自己开始一些重要的探索，特别是在戏剧的表演形式方面。

他提出的一个最大的问题是“什么叫真实”？舞台上的真实是什么东西？象真是否通往真实的途径等等。他搞了不少的研究，特别是对西方传统戏剧的研究，比如对意大利的即兴喜剧的研究。意大利即兴喜剧的表演形式用了非常多的即兴的表演方法，因为原来这种喜剧主要是在街头表演的，需要非常好看才能吸引人；另外一个非常重要的方式是用面具，这是用来改变人的面孔的一个方法。意大利即兴剧基本上是没有剧本的，只有个大纲，看完之后就出去演了，通常只有一个大概的角色，每一个人、每一个角色都会有一套独特的表演方法。大家组合在一起，出去之后就演，以喜剧为主，但是对表演的要求很高。在梅的年代，已经200多年没有意大利的即兴喜剧了，但梅看中了意大利即兴喜剧的特点，他通过查阅书籍，重新再发现他们表演的方法。梅尝试重新从书中去发现表演的可能性，自己做面具，自己再建一些表演的可能的方法，看一些可能性，去寻找意大利即兴喜剧的表演方法。另外就是莎士比亚时代给他的启发，莎士比亚那个时候也没有导演的概念，只有一些演员和剧本组合在一起。另外就是民间艺术的表演方法，比如杂耍，这是一种同观众的关系非常明显的表演方法。在这种表演中，是台下的人看台上的人如何去表演，而不是仅仅象看自然主义那样在舞台上如何呈现“象”的一种表演的方式。梅觉得表演是表演，制造生活的幻觉是另外一个问题。

梅从西方传统中找出一个概念：身体是演员最主要的、最有力量的表演工具，而不是语言。他在研究古希腊戏剧时发现，希腊戏剧是一个综合的戏剧，有朗颂、歌队、表演等多种戏剧元素，同时也有跟神有关的祭祀，这证明传统的西方戏剧并不是一个模仿现实生活的形式。后来他又了解到英国一个戏剧家关于“未来戏剧”和超级木偶的理论，也对他很有启发。在那个戏剧家看来：戏剧的工程师，应该是一个集大成的人，是一个舞台元素的布局者，在所有的元素中有最后的发言权。演员也不过是舞台众多元素中的一个。但演员是人，跟灯光不同，灯光是死的，布景也是死物，演员是人，他有他的情感，有他当下的一种反应。他希望训练一批演员，身手很高的，但又能在即定的框框里创作，不能跳开最终的操纵者。如果有这样一批演员就最好了，是高超的表演者，又能服从最后的操纵者——类似于一种超级木偶。梅看见这种理论之后，感到一种希望，开始向往一种“完全演员”——能够支撑各种各样的表演元素，唱歌、跳舞、杂耍、翻腾都行（就好象中国的戏曲演员），从这个角度来说，演员是最后一个人——在舞台上将剧作家的精神、导演的概念集中在一起的人，观众主要是看他的表演，他是导演剧作家和观众之间的桥梁，最后的一个桥梁，形成一个三角的关系。观众一定要参加创作，演出一定要提供一个想象的空间，由观众来完成最后一段美感的历程和思考的历程。德国一个哲学家叔本华提出：戏剧一定是要有戏剧性的一个戏剧，如何是有戏剧性的戏剧呢，就是要有一个假定性的概念。假定出来让观众去感受、去享受，如果所有的东西都说出来的话，就没有什么好看的了。他相信观众去剧场看戏是要看一种神秘，才能勾起观众看下去的欲望。如果所有的东西都看得明明白白的话，就没有什么好看的了。奥地利剧作家瓦格纳提出了“完全剧场”的概念，希望所有的艺术的原素，文学、建筑、绘画、戏剧、舞蹈、音乐都能够融在一起，并在舞台上总体呈现出来，戏剧作为主要的元素，其它的元素配合他。瓦格纳觉得这样一种整合最能产生一种崇高的美学的经验，如果单单只有一种艺术形式都不够，都加起来才能有一种崇高的美学经验。但瓦格纳自己在实践上也有困难，因为他不能发明一种布景象梦一样地转换。瑞士有一个理论家阿道法，他做了很多笔记，他画很多的图像来尝试导演瓦格纳的作品，不过只是画而不是真的去作，但他的理论的层次非常强，他认为音乐是人类精神最充分、最直接、最崇高的展现（德国人是非常理性的，音乐也是非常理性，比如巴赫的音乐架构就非常的明显）。歌剧的音乐不仅呈现人物的内心，而且可以用节奏将世界呈现，让大家看得出来。

所以梅认为：身体的动作和身体的移位就可以作为连接时间和空间的桥梁，在同一个时间，你看见一些事，看见一些东西，这一个半小时就是一个半小时的艺术。音乐也是时间的艺术，身体可以将时间空间化，空间时间化。这两个概念是非常重要的，时间空间化就是让我们看得见，空间时间化就是不断地变化的，在时间的概念上有一种非常强烈的变化。

前几天的我工作坊是讲一种节奏的变化，其中有最快和最慢的变化，这种变化就是用来调整我们受日常生活限制的节奏。我们平时的节奏是受地心吸力影响的，但如果在月球上我们的节奏就是不一样的，这对我们对时间的观念是一个挑战。演员的身体应该是所有元素的首位，而音乐是对演员最好的训练方法，可以掌握对节奏的感觉。比如要用一分钟做一个什么样的东西，演员一定要有一个时间的观念；音乐可以令演员产生一种内在的节奏感，这种节奏可以和外界的节奏不同步，但一定要存在于演员的体内。演员的身体里面一定要有一种节奏感，如果没有那就是日常生活的节奏感了。比如，我在说话的时候，你们的节奏感可能快一点，因为你们要跟着听；如果我不说，外面的东西来了，车啊、其它的人声音啊、其他的环境里的东西都可能会令你内在的节奏慢一点，因为你们要等待。演员在舞台上一定要有一种内在的节奏感，跟他要表演的东西发生一种关系，比如他很快地在舞台上做一些动作，给观众去思考，如果他很慢地做一个动作，也可以让观众去思考，而不需要用语言。音乐训练可以让一个演员产生内在的节奏感，即使没有台词，也可以很有戏。反之，一个演员即使台词很好，可是没有节奏感，还是不行的。梅后来将剧本比喻为一个歌谱，剧本的变化就类似音乐的节奏和起伏，这些在当时都是非常有价值的想法。比如，演员的头五句台词可能很快，第五句慢一点，后十句很快等等，这样演员在讲台词的时候就是在呈现剧本的节奏感。后来梅被人骂和批判的时候，就是被人骂为形式主义，其实梅并不是说要将戏剧变成一个音乐，而是强调戏剧的节奏感。

意大利即兴喜剧的元素是梅非常向往的表演技能，他认为如果演员没有即兴的技巧，演员就只能是光背台词出来，即使他把戏化做生活的一部分，也参不太烂。但是如果演员没有即兴的能力，就不可能将他人的能量吸收并将戏演下去。所以即兴的技巧对梅来说是很重要的，即兴是当下的，每一晚都可能不同的。还有其它的翻腾杂耍等，在西方跟东方的都非常多。比如你们可能都看过意大利的《一仆二主》中，他们会用一种翻腾的动作来表达一种情绪，比如愤怒会用一个跟头表达出来，这种方式在中国戏曲里也有，比如非常开心就跳舞等。面具也是一种非常重要的表演方法，你载面具，面具的棱角是不变的，变的是演员的身体，演员身体的变化令面具产生生命。前一分钟可能非常悲哀，后一分钟可能非常开心，演员要将自身的东西放进面具，令面具活起来。不同的面具由不同的演员来表现，也会不一样，令到面具有不同的生命，面具是一个非常好的训练方法。

关于梅与东方戏剧也不用我讲太多，你们也懂得很多。有一点不能不佩服梅，他虽然不懂东方戏剧，但他看在梅兰芳的表演和日本剧场的表演——歌舞剧时，他发明了一个词——“前奏性的表演”，在正式的表演之前的一些表演反而有趣，它引领观众有一种进入一个旅程的感觉。比如在日本演剧中的“剖腹”，这个行为本身不是最好看的，最好看的是准备剖腹的这个行为（过程）——慢慢的拿起刀，坐下来，呼吸，慢慢地拿刀，慢慢地拿，想，呼吸，想自已的人生、爸爸妈妈……然后，突然地一下——哦！这些是最好看的。还有比如一个将军要出征之前的种种准备等等。前奏是一个表演，甚至比最终的表演更好看。

梅认为，不同文化背景的观众都可以产生生理上和心理上的反应，东方戏剧的程式化的动作和西方戏剧有非常相通的地方，彼此都有一套非常完备的训练方式，重视重心的不断的转换，就是美感的根源。向左向右向前向后，就是靠重心的转换。生物机械论的提出：梅当年身处在苏联建国后的新时代，在当时那样一个时代背景之下，生物机械论就是一个最有效率的理论，这个理论认为所有人都应该平等的做一些工作。比如美国泰勒的管理理论，一个大工厂的工作应该流水线和标准化的，现代社会的生产活动需要我们有效率，生物机械论也要求要有一个有效率的动作。

还有就是梅的怪异论：将表面上毫无关系的东西放在一起，令观众有机会在其中思考自己的位置。这个概念在很多现代戏剧创作和后现代戏剧创作中运作得尤其多，布莱希特的间离也是如此。怪异有非常长的传统，如小丑，默剧等，常常令观众觉得很奇怪。梅打过一个比方：在一个葬礼中，很多人排着队去坟场，大家都非常庄严肃穆。突然之间一阵大风将一个人的帽子吹开了，这个人用手用力按着，最后风太大，帽子还是被吹跑了，另外的一个人看见这个情景就笑起来了。但是结果所有人的帽子都被风吹跑了，后来所有的人都去追帽子，而离开送葬的队伍不跟着棺材走了。这一阵风将所有人心里的东西都吹出来了，比如有的人去追帽子是因为帽子很贵，有的人因为是秃头等等。爱森斯坦的蒙太奇手法也是源于此。这个概念对演员的表演也是有影响的，表演不再是线性的，目标是让每一场戏表现某一个特点，而不是延续不变的，甚至是互相矛盾的，可能在不同的场景里有不同的追求。比如他有一场戏，是讲一个人关在囚笼里，监狱里的守卫用一瓶红酒来逗他，然后囚犯从自己身上也拿出一瓶酒来，甚至比守卫的酒还好，这就有一种非常有趣的对比。这个时候你能看出囚犯有一种快感，但是为什么囚犯也会有酒呢？这也从侧面反映出守卫其实是不行的。总的来说，梅的假定性的戏剧、怪异的戏剧对后来都有非常大的影响。

我自己对于梅耶荷德的反思是：梅常说演员的内在性，但内在性是什么？是自由飘荡的状态？还是有指向性的？对内在性的理解不同，就会产生不同的表演方法。导演和演员必须对此有相同的理解，才可能合作。特别是演自然主义的戏，通常一个演员演一个角色，一定要每一分每一秒都有一个动机，不然就不做一个动作，因此这个内在性是有指向性的。但是内在性也可以是没有任何一种动机的，有时你坐在家里，喝茶看电视，随手做一些什么，内在性是什么？可能没有，只是松驰，这跟每一个动作都有指向不同。那可不可能将那种状态（无指向性的松驰）呈现在舞台上呢？也有可能，这就要看其它有什么东西跟他发生关系。如果演员都这样子，经常都要说他的动作要有内在性，但是如果导演放一个没有内在性的演员在舞台上，也可能产生一些效果，比如将有内在性和没有内在性的演员放在一起。

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关于完全剧场的问题：在现代这个社会，有很多不同名目的剧场形式存在，比如舞蹈剧场、身体剧场、多媒体剧场等等，都是不同舞台元素的融合。瓦格纳提出的“完全剧场”追求完全的、崇高的美感，但问题在于要将不同元素的独立性都抹掉，使这些元素在本质上都相同才可能融合，必须没有主次和比例上的不同。但是，主观的美感的经验每一个人都不同，它是一个主观的东西，有人单听一个音乐，已经神游四方，不用再看见一些形象，有些人看一些图画就已经感觉很好了，如果再给些音乐他就觉得太多了。那这样如何令他获得一种最完全的崇高的美感经验呢？完全剧场除了美感之外，还需要思考的层次，任何一个作品一定有感性与理性的层次，很多现代剧场将高科技的东西放在剧里，看科技的东西如何改变人的感觉等。舞台有舞台的本质，舞台有机关、灯光，将现代的科技的元素和人放在一起，令观众对舞台的真实有一个改变。如果还是只看一个戏，由头到尾的故事性不是不好，但是现代科技已经日益成为我们生活的一部分，改变了我们的生活，比如手提电话令我们看到他人用手提电话时的一个旁若无人的状态，比如回家之前的一分钟还在打电话等等这种似乎无意义的举动。完全剧场在现在这个社会有另外一个意义，就是怎么放大、诗化科技所带来的变化。

关于生物机械论：这方面的思考主要是我们中国人应该怎么从戏曲吸取一些元素，来丰富我们的戏剧表演和变化。梅不是东方人，因此他对东方戏剧的理解也是比较片面化的，比如对于戏曲的现场音乐等。

关于假定性：观众的投入是一个很大的问题，这种投入的观众在现代这个社会还是很少，你叫街上的行人中随随便便来找些人去投入，怎么投入？这跟流行文化是一个对抗。剧场文化还是一个少数人参与的文化。一般街上的行人（普通人），他们的想象力不是没有，但他的想象力焦点不是剧场，是在赚钱等等方面。

梅能成为我们什么样的学习榜样？他提供了一个方法，但最后还是要靠自己去走。每一个人都应该走自己的那条路。

现在来看一看录像资料（主要是梅耶荷德的学生带到德国的身体训练的影像资料及梅耶荷德一些戏剧作品的影像资料）

以下是邓在看录像时穿插的一些讲解：

梅认为：作何一个内在的感觉都是可以通过外在动作表演来呈现的。一个动作不是单纯某一个部位的动作的，动作的完整性非常重要，只有依靠整个身体的动作，才能控制住这个空间，使某一个部位的动作不被空间吃掉。另外演员和伙伴之间的关系等等，要有能力去控制自己的身体。

重心：一段动作是可以分解成不同的阶段，动作一、二、三、四，将一系列的动作分成不同的阶段，“准备的过程”——从一个相反的方向准备，如“打”先要收回拳头，然后“打”这个行为这个动作本身，再是打完之后将那个动作凝固下来，停一下，下一个动作又开始了。又如要向下，先要向上等。

整个过程是三个阶段：准备——执行——停止。

最重要是动作要变成表达的工具，而不仅仅是动作。

一个动作的完成之后，不要令这个动作死亡，一定要有一个潜藏的生命在里头，令这个动作不死，然后下一个动作再做出来。

一个动作你要有能力去暂停他，一个动作有时候是需要暂停，不是完全地停止，而是为了更好的去执行。暂停的用处是令演员有意识地去利用这个暂停，转移重心。从一个动作过渡去另外一个动作，

例子：撑括的动作

梅要去寻找一种新的表演方式，刚才看的刺杀的动作是根据一个意大利即兴喜剧表演中借鉴过来的。

当演员学习好动作之后，就要开始根据情绪的改变去完成动作，可能跟音乐一块，也可能相反。

之后就可以改为即兴的练习，和带面具，加入声音，语言台词也可以有了。

这是19？4年《等待哥多》

刚才是梅的一个学生和德国剧团合作做的一些训练和作品。

这是我自己的一个作品，有言和无言的。语言有时有非常精确的，概念上的，比较起来，动作的想象空间要大一点，种类也多一点，有的是模仿性的，有的是抽象性比较强的，有些是诗化的，有些是两个人同时去做。（一段两人分别做动作，然后同时做动作的影像）

（影像结束）

  

童道明：我本身并不是搞戏剧，而且搞戏剧文学的。很久以前，有一次我读报纸读到关于梅耶荷德的最后结局，很感动。他是一个受难者，是被苏联的克格勃枪毙的，1955年被平反。平反之后，当局将他的女儿找来，转告梅临刑前要对他女儿和朋友们说的一句话：我已经活了66岁了，我希望有一天我的朋友和女儿会知道，我到生命的最后一刻也是一个忠诚的共产党员。1955年梅平反之后，大家也没怎么谈他，因为1938年批判他的时候，他的许多学生也参与了批判。1964年梅诞生`90时，开了一个纪念会，才真正向他表达了敬意。他的学生爱伦堡，也曾经参与过对梅的批判（当然可能是违心的），爱伦堡在会上的一个讲话中说：“我非常高兴我能活到这一天……剧场开放，走进观众，有人批判梅，有人赞扬梅，艺术的青春就在这里。”几年前，在北京人艺有一个纪念焦菊隐先生的会，林兆华的发言最后就是念了爱伦堡的这句话：“剧场开放，走进观众……有人批判，有人赞扬，艺术的青春就在这里”。林对这句感兴趣的原因也许在于他自身对于批评和赞扬的感受。我翻译了两本梅的著作，一本是85年的《梅耶荷德谈话录》，一本是89年的《梅耶荷德传》。我翻译的梅1912年的《论戏剧》稿子被出版社给丢了，孟京辉当年的硕士毕业论文要写梅耶荷德，他到我家来，看到我还没交给出版社的论文手稿，就抄了几段，写进自己的论文。我是在1979年开始写斯坦尼斯拉夫斯基的，我最后写到“人们最终会看到，在斯坦尼斯拉夫斯基这颗耀眼的新星旁边，还有梅耶荷德这颗新星在旁边微笑”。有一个美学家说要写一篇关于梅的文章，题为“亲爱的想象”，吴伟明在写给我的信中说“你对梅的观点与我对梅的观点不谋而合”

梅被引进中国与你们（指香港剧界）引进的是不一样的。中国仅仅注意到他的假定性观念，需要借助他的力量来打破第四堵墙，而且是在借助了布莱希特之后。由于他的革新，使新的导演对他产生了非常大的兴趣，视他为同盟军。80年代“假定性”是戏剧界最时髦的话，回过头去找60年代梅的学生（演《列宁在1968年》中的一个演员）的《论假定性》这篇论文，是中戏当时引用率最高的一篇论文，那一年可以被称为是“戏剧假定性年”（1982-1983年）。（《他山之石》那本书是中国最早谈及梅耶荷德和戏剧假定性的）

我对梅这个受难者深表同情。他深爱中国艺术，他对西方的、古典的戏剧的吸收，造就了他的基本理论，30年代是他借助东方艺术的一个契机。他看日本的歌舞剧和梅兰芳的戏，令他大吃一惊，决定对他的一个新戏《聪明屋》做一个改变，并在这个戏的海报上写着“献给梅兰芒”。在俄罗斯的“梅兰芳表演座谈会”上，一个俄罗斯戏剧家说“看了梅兰芳的表演，苏联演员的手都应该剁掉”——因为那些手没有表现力。梅对俄罗斯戏剧学院的学生说，50年后将会出现东方戏剧和西方戏剧的交汇，他认为梅兰芳的戏剧是假定性的一种代表。这也是我们敬爱他的一个原因。梅兰芳很伟大，给中国人长面子的人第一是梅兰芳，第二是齐白石。1992苏联导演来北京人艺导《海欧》，很多名胜古迹都不去，却一定要参观梅兰芳纪念馆，而且参观得非常仔细，回来之后还向我询问照片上的某一个人是谁。过了几年，一个俄罗斯戏剧代表团来中国，到梅纪念馆演了一个戏，戏就是演俄罗斯1935年梅兰芳表演艺术座谈会时的情景。对此，我们这些人都要脸红，我们的梅兰芳纪念馆没有人去，院子里晾满了内衣，他们却象朝圣一样地来看。我曾经看过梅兰芳访问苏联时的一个剧评：“梅兰芳的十个手指是没有写进节目单的十个演员”。斯坦尼斯拉夫斯基也写文章赞美梅的十个手指。

现在我们很多人都认为梅耶荷德的任务已经完成了，特别是80年代初戏剧革新的人在梅耶荷德的身上找到了途径，那个时候似乎梅本人也参加了这一革命。你们在座的许多人可能不知道80年代初北京的舞台是一个什么样的状态，当时的舞台可以用“狂飙突起”来形容，相比之下，今天的舞台太沉寂了、太沉旧了。80年代，我们仅仅是在观念上完成了梅的引入，现在我们在舞台上用的很多东西都是梅最早开始用的，比如切光：假如在舞台上，一场戏15分钟，如果换场要换5分钟就没有意义了。叠影，平行舞台，这个地方亮着灯，演完了，一收光，灯打到另一个地方，戏又接着演了。这些我们现在都能用，但是梅是第一个用的，因而极具创新的精神。但他的命运非常悲惨，他的夫人1939年被克格勃刺了27刀后身亡，他导的最后一个戏是《钢铁是怎样炼成的》，但这个时候苏联政府却宣布要关闭他的剧院。他是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，斯的很多学生都离开了他，但斯在晚年时仍然说梅是他最好的学生。爱森斯坦是梅的学生，爱森斯坦学到一半的时候，梅就让夫人告诉他可以离开自己去自立门户了，但爱仍留在他的门下，并对他一直追随和尊敬。爱森斯坦对东方文化也很感兴趣，他是蒙太奇大师，他认为蒙太奇来自于东方美学思想。他的灵感来源于日本文字和东方文字，说“是东方的象征性文字使我懂得了蒙太奇的本质”。蒙太奇就是怎样使1+1大于2，你写文章的时候你就要想到蒙太奇，你写这段的时候会想到别的，如此等等，（一种拼贴之后产生的奇妙美感，杨乾武老师补充），就是怎么使1+1大于2。他们两人对东方的美学思想有这么多发现，我们却是一看就觉得习以为常。俄国有一个木偶学家，在中国呆了很多年，写了《中国人民的戏剧艺术》。他看了《三岔口》，发现了表现黑暗的手法。从写实主义来看，黑暗就是什么也见不到，但是《三岔口》中用蜡烛吹灭后的演员的动作加上观众的想象就能表现。这也是为什么外国人只能画死鱼，中国人却能画活鱼的原因，用的就是这种手法。

梅认为：舞台上是非常美的，死亡也死得非常美丽，演员表演悲痛的时候，演员在心里却充满了欢乐。如果说我每天的表演都一个样子，我演一个月会非常累，会丧失乐趣，所以好的演员不会每次演出完全一样。梅有的时候会从道理上来问，比如：在行动之前我先要体验到，那么如果我碰上一个狗要咬我，我的第一反应是跑，等我跑完之后，恐惧就出来了。如果一个演员真是的百分之百的投入，那么演李尔王的演员演5年肯定要心脏病暴发。因此，把体验派的理论绝对化是没有道理的。梅有一次说：我们（指和斯坦尼）的目标是一致的，他是从内到外，而我是从外到内。

苏联对梅的批判主要是形式主义，把他作为形式主义的头头。梅写了一篇论文在真理报上发，结果就导致了他的剧院被关闭，然后逮捕和枪毙。这跟苏联的革命历程有关，苏联革命知识分子大部分是不支持的，当时苏联革命成功后，革命委员会曾在报纸上呼吁知识分子支持革命，并主动到莫斯科广场集会。但去的只有5个人，其中就有梅耶荷德。

陶子：我想问一下关于戏剧假定性的问题，《马老师的疯狂教学法》中就有一种剧场的假定性，剧场中的观众和课堂中的学生，这之间就有一种奇妙的关系，你在处理这个剧本时是怎么考虑的。

邓：剧本中的精神是两重的，一是假定是观众是初中三年级的学生，但观众是成年的。在面对这些观众（学生）时，马老师好象要给观众一个发言权，但其实不是要让观众回答。另一个是，戏中演员和观众的关系，演员一出来就有一种力量，力量投射出去给观众。所以剧本有两个假定性，讲那个角色最后的痛苦，观众看他的痛苦，观众在其中也看见自己的某类痛苦，但最后还是看这个戏。

陶：很有趣，有一种不确定性

邓：还有一个假定性，就是当演员最后脱掉假发时，又有一个转变，就象角色在演出过程中经常说MISS马格丽特，其实都是假定的一部分。

陶：是，有特别多矛盾，所以很有趣。

（以上为讲座现场记录，略加整理，未经在座者一一确认）  

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